Le but des écrits d’Ayn Rand

Le présent billet est un texte d’Ayn Rand traduit par mes soins, publié à l’origine en 1963 dans The Objectivist Newsletter sous le titre « The Goal of my Writings » (« Le but de mes écrits ») et qui fut republié en tant que court chapitre dans le livre The Romantic Manifesto.

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La motivation et le but de mes écrits est la projection d’un homme idéal. La représentation d’un idéal moral, comme ultime but littéraire, comme fin en soi — pour laquelle toute valeur didactique, intellectuelle ou philosophique contenues dans un roman ne sont que les moyens.

Permettez-moi de le souligner : mon but n’est pas d’éclairer philosophiquement mes lecteurs, mon but n’est pas l’influence bénéfique que mes romans peuvent avoir sur les gens, n’est pas le fait que mes romans peuvent aider au développement intellectuel d’un lecteur. Tout ceci est important, mais ce sont des considérations secondaires, ce ne sont que des conséquences et des effets, non des causes premières ou des moteurs premiers. Mon but, ma cause première et mon moteur premier est la représentation d’Howard Roark ou de John Galt ou d’Hank Rearden ou de Francisco d’Anconia en tant que fin en soi — et non en tant que moyen envers n’importe quelle fin ultérieure. Ce qui est incidemment la plus grande valeur que je puisse jamais offrir à un lecteur.

C’est la raison pour laquelle je suis émotionnellement partagée — un mélange de patience, d’amusement et parfois une sorte de lassitude — lorsqu’on me demande si je suis avant tout romancière ou philosophe (comme si les deux étaient antonymes), si mes histoires sont une façon de faire de la propagande pour mes idées, si la politique ou le plaidoyer en faveur du capitalisme est mon principal objectif. Toutes ces questions sont si hors-sujet, si éloignées de la question, si opposées à ma façon d’aborder les choses.

Ma façon d’aborder les choses est beaucoup plus simple et, en même temps, beaucoup plus complexe que cela, selon deux aspects différents. La vérité simple est que j’approche la littérature comme un enfant : j’écris — et je lis — pour l’histoire. La complexité réside dans le fait de traduire cette attitude en termes adultes.

Les éléments concrets spécifiques, les formes des valeurs de quelqu’un, changent avec sa croissance et son développement. Mais l’abstraction « valeurs » ne change pas. Les valeurs d’un adulte impliquent toute la sphère de l’activité humaine, y compris la philosophie — en particulier la philosophie. Mais le principe de base — la fonction et la signification des valeurs dans la vie humaine et dans la littérature — reste le même.

Mon test de base pour n’importe quelle histoire est : Voudrais-je rencontrer ces personnages et observer ces événements dans la vie réelle ? Cette histoire est-elle une expérience qui vaut la peine d’être vécue pour elle-même ? Le plaisir de contempler ces personnages est-il une fin en soi ?

C’est aussi simple que cela. Mais cette simplicité implique la totalité de l’existence humaine.

Elle implique des questions comme : Quel genre d’hommes voudrais-je voir dans la vie réelle — et pourquoi ? Quel genre d’événements, c’est-à-dire d’actions humaines, voudrais-je voir se produire — et pourquoi ? Quel genre d’expérience voudrais-je vivre, c’est-à-dire quels sont mes buts — et pourquoi ?

Le domaine de connaissance humaine auquel appartiennent toutes ces questions est évident : au domaine de l’éthique. Qu’est ce que le bien ? Quelles sont pour l’homme les bonnes actions à effectuer ? Quelles sont les valeurs convenant à l’homme ?

Comme mon but est la présentation d’un homme idéal, j’ai dû définir et présenter les conditions qui le rendent possible et que son existence requiert. Puisque le caractère humain est le fruit de ses prémisses, j’ai dû définir et présenter le genre de prémisses et de valeurs qui créent le caractère d’un homme idéal et motivent ses actions ; ce qui signifie que j’ai dû définir et présenter un code éthique rationnel. Puisque l’homme agit parmi d’autres hommes et interagit avec eux, j’ai dû présenter le genre de système social qui permet aux hommes idéaux d’exister et de fonctionner — un système libre, productif, rationnel, qui exige et récompense le meilleur chez tout homme, grand ou moyen, et qui est évidemment le capitalisme de laissez-faire.

Mais ni la politique, ni l’éthique, ni la philosophie ne sont des fins en soi, ni dans la vie ni en littérature. Seul l’Homme est une fin en soi.

Remarquez à présent que les pratiquants de l’école littéraire diamétralement opposée à la mienne — l’école du Naturalisme — prétendent qu’un écrivain doit reproduire ce qu’ils appellent « la vie réelle », soi-disant « telle qu’elle est », n’exerçant aucune sélectivité et aucun jugement de valeur. Par « reproduire », ils veulent dire « photographient » ; par « vie réelle », ils veulent dire tout ce qui leur est donné par les faits concrets qu’ils observent ; par « tel qu’elle est », ils veulent dire « telle qu’elle est vécue par les gens qui les entourent ». Mais remarquez que ces Naturalistes — du moins les bons écrivains parmi eux — sont extrêmement sélectifs concernant deux attributs littéraires : le style et la caractérisation. Sans sélectivité, il serait impossible de produire une quelconque caractérisation, que ce soit celle d’un homme inhabituel ou celle d’un homme moyen censé être statistiquement représentatif d’une grande partie de la population. Par conséquent, l’opposition Naturaliste à la sélectivité ne s’applique qu’à un seul attribut littéraire : le contenu ou le sujet. C’est sur le choix de son sujet qu’un romancier ne doit exercer aucun choix, prétendent-ils.

Pourquoi ?

Les Naturalistes n’ont jamais fourni de réponse à cette question — de réponse rationnelle, logique, non contradictoire. Pourquoi un écrivain devrait-il photographier ses sujets de manière indiscriminée et non sélective ? Parce qu’ils se sont « réellement » produit ? Enregistrer ce qui s’est réellement passé est le travail d’un journaliste ou d’un historien, pas d’un romancier. Pour éclairer les lecteurs et les éduquer ? C’est le travail de la science, pas de la littérature ; des essais, pas de la fiction. Pour améliorer le sort des hommes en exposant leur misère ? Mais ceci est un jugement de valeur, un but moral et un « message » didactique — tout ce qui est interdit par la doctrine Naturaliste. D’autre part, pour améliorer quoi que ce soit, encore faut-il savoir ce qui constitue une amélioration — et pour le savoir, il faut savoir ce qu’est le bien et comment le réaliser — et pour le savoir, il faut avoir tout un système de jugements de valeur, un système éthique, ce qui est un anathème pour les Naturalistes.

Ainsi, la position des Naturalistes équivaut à donner au romancier une totale liberté esthétique en ce qui concerne les moyens, mais pas en ce qui concerne les fins. Il peut exercer un choix, une imagination créatrice, des jugements de valeur en ce qui concerne la façon dont il dépeint les choses, mais pas en ce qui concerne les choses qu’il représente — en ce qui concerne le style ou la caractérisation, mais pas en ce qui concerne le sujet. L’homme — le sujet de la littérature — ne doit pas être vu ou dépeint de façon sélective. L’homme doit être accepté comme le donné, l’immuable, comme ce-qui-ne-doit-pas-être-jugé, le statu quo. Mais comme on constate que les hommes changent, qu’ils diffèrent les uns des autres, qu’ils poursuivent des valeurs différentes… qui, dès lors, doit déterminer le statu quo humain ? La réponse implicite du Naturalisme est : tout le monde sauf le romancier.

Le romancier — d’après la doctrine Naturaliste — ne doit ni juger ni évaluer. Il n’est pas un créateur, mais seulement un secrétaire d’enregistrement dont le maître est le reste de l’humanité. Laissez les autres prononcer des jugements, prendre des décisions, sélectionner des buts, se battre sur des valeurs et déterminer le chemin, le destin et l’âme de l’homme. Le romancier est le seul exilé et déserteur de cette bataille. Il n’est pas là pour raisonner — mais seulement pour trotter derrière son maître, le cahier à la main, prenant tout ce que le maître dicte, ramassant telle perle ou telle saleté que le maître peut choisir de laisser tomber.

En ce qui me concerne, j’ai trop d’estime de moi-même pour un travail de ce genre.

Je vois le romancier comme la combinaison d’un prospecteur et d’un bijoutier. Le romancier doit découvrir le potentiel, la mine d’or de l’âme humaine, extraire l’or et ensuite la façonner comme une magnifique couronne, selon sa capacité et sa vision.

De même que les hommes ayant des ambitions matérielles ne fouillent pas les décharges municipales, mais s’aventurent dans les montagnes solitaires à la recherche d’or — les hommes qui ont des ambitions intellectuelles ne s’assoient pas dans leur arrière-cour, mais s’aventurent en quête des éléments les plus nobles, les plus purs, les plus précieux. Je n’apprécierai pas le spectacle de Benvenuto Cellini faisant des pâtés de sable.

C’est la sélectivité vis-à-vis du sujet — la sélectivité exercée la plus sévèrement, la plus rigoureusement et la plus impitoyablement — que je considère comme l’aspect premier, essentiel, cardinal, de l’art. En littérature, ceci signifie : l’histoire — ce qui signifie : l’intrigue et les personnages — ce qui signifie : le genre d’hommes et d’événements qu’un écrivain choisit de dépeindre.

Le sujet n’est pas le seul attribut de l’art, mais c’est l’attribut fondamental, c’est la fin pour laquelle tous les autres attributs sont les moyens. Cependant, dans la plupart des théories esthétiques, on omet la fin — le sujet — et seuls les moyens sont considérés comme esthétiquement pertinents. Ces théories établissent une fausse dichotomie et prétendent qu’un plouc dépeint avec les moyens techniques d’un génie est préférable à une déesse dépeinte par la technique d’un amateur. Je considère que les deux sont esthétiquement offensants ; mais alors que le second cas n’est qu’une incompétence esthétique, le premier est un crime esthétique.

Il n’y a pas de dichotomie, pas de conflit nécessaire entre fins et moyens. La fin ne justifie pas les moyens — ni en éthique ni en esthétique. Et les moyens ne justifient pas non plus la fin : il n’y a aucune justification esthétique au spectacle de la grande habileté artistique de Rembrandt employée à représenter une côte de bœuf.

Cette peinture peut être considérée comme un symbole de tout ce à quoi je suis opposé dans l’art et dans la littérature. À l’âge de sept ans, je ne comprenais pas pourquoi quiconque désirait peindre ou admirer des images de poissons morts, de poubelles ou de grosses paysannes à triple menton. Aujourd’hui, je comprends les causes psychologiques de tels phénomènes esthétiques — et plus je les comprends, plus je m’y oppose.

En art et en littérature, la fin et les moyens, ou le sujet et le style, doivent être dignes les uns des autres.

Ce qui ne vaut pas la peine d’être contemplé dans la vie ne vaut d’être re-créé en art.

La misère, la maladie, le désastre, le mal, tous les aspects négatifs de l’existence humaine, sont dans la vie des sujets appropriés à l’étude, afin de les comprendre et de les corriger — mais ne sont pas des sujets appropriés à la contemplation pour la contemplation. En art et en littérature, ces choses négatives ne méritent d’être re-créés qu’en relation avec quelque chose de positif, en tant que contraste, en tant que moyen de souligner le positif — mais pas comme une fin en eux-mêmes.

Les études « compatissantes » de la dépravation qui passent pour la littérature d’aujourd’hui sont l’impasse et la pierre tombale du Naturalisme. Si leurs auteurs revendiquent toujours la justification d’après laquelle ces choses sont « vraies » (la plupart d’entre elles ne le sont pas) — la réponse est que ce genre de vérité appartient aux histoires des cas psychologiques, pas à la littérature. L’image d’un appendice rompu infecté peut être d’une grande valeur dans un manuel médical — mais elle n’appartient pas à une galerie d’art. Et une âme infectée est un spectacle encore plus répugnant.

Que l’on veuille jouir de la contemplation des valeurs, du bon — de la grandeur humaine, de l’intelligence, de la capacité, de la vertu, de l’héroïsme humain — s’explique par soi-même. C’est la contemplation du mal qui nécessite une explication et une justification ; et il en va de même pour la contemplation du médiocre, de l’indistinct, du banal, de ce qui est dénué de signification, de l’idiot.

À l’âge de sept ans, je refusais de lire l’équivalent pour enfants de la littérature Naturaliste — les histoires sur les enfants des gens d’à côté. Elles m’ennuyaient mortellement. Je n’étais pas intéressée par ces personnes dans la vie réelle ; je ne voyait aucune raison de les trouver intéressantes dans la fiction.

C’est encore ma position aujourd’hui ; la seule différence est qu’aujourd’hui je connais son entière justification philosophique.

En ce qui concerne les écoles littéraires, je me qualifierais de Romantique Réaliste.

Remarquez ce que veut dire le fait que les Naturalistes appellent l’art Romantique un « échappatoire ». Demandez-vous quelle sorte de métaphysique — quelle vision de la vie — confesse cette désignation. Un échappatoire — à quoi ? Si la projection de valeur-buts — la projection d’une amélioration sur le donné, le connu, l’immédiatement disponible — est un « échappatoire », alors la médecine est un « échappatoire » à la maladie, l’agriculture est un « échappatoire » à la faim, la connaissance est un « échappatoire » à l’ignorance, l’ambition est un « échappatoire » à la paresse, et la vie est un « échappatoire » à la mort. Si c’est le cas, alors un réaliste extrême est une brute rongée par la vermine qui reste immobile dans une flaque de boue, contemple une porcherie et se lamente que « la vie soit ainsi ». Si c’est ça le réalisme, alors je suis une personne qui s’échappe. Aristote l’était aussi. Christophe Colomb également.

Il y a un passage dans La Source Vive qui traite de cette question : le passage dans lequel Howard Roark explique à Steven Mallory pourquoi il l’a choisi pour faire une statue pour le Temple Stoddard. En écrivant ce passage, j’ai énoncé consciemment et délibérément le but essentiel de mon propre travail — comme une sorte de petit manifeste personnel :

…j’estime que vous êtes notre meilleur sculpteur. Et cela parce que vos sculptures ne montrent pas l’homme tel qu’il est, mais tel qu’il pourrait et qu’il devrait être. Parce que vous êtes allé au-delà du probable et que vous nous avez montré ce qui est possible, mais possible seulement à travers vous. Parce que par votre œuvre, vous n’exprimez cependant aucun mépris pour l’humanité. Parce que vous respectez l’être humain. Parce que vos statues mettent au jour ce qu’il y a d’héroïque dans l’homme.

Aujourd’hui, plus de vingt ans après, je voudrais changer — ou plutôt clarifier — seulement deux petits points. D’abord, les mots « aucun mépris pour l’humanité » ne sont pas grammaticalement exacts ; ce que je voulais transmettre était « indemne » de tout mépris envers l’humanité, alors que le travail des autres en était touché dans une certaine mesure. Deuxièmement, les mots « possible seulement à travers vous » ne doivent pas être interprétés comme signifiant que les figures de Mallory étaient impossibles métaphysiquement, dans la réalité ; je voulais dire qu’elles n’étaient possibles que parce qu’il avait montré la façon de les rendre possibles.

Vos sculptures ne montrent pas l’homme tel qu’il est, mais tel qu’il pourrait et qu’il devrait être

Cette ligne indique clairement le grand principe philosophique de qui j’avais accepté, suivais et cherchais à tâtons, bien avant d’entendre le nom « Aristote ». C’est Aristote qui disait que la fiction avait une plus grande importance philosophique que l’Histoire, parce que l’Histoire représente les choses telles qu’elles sont, alors que la fiction les représente « telles qu’elles pourraient être et devraient être. »

Pourquoi la fiction doit-elle représenter les choses « telles qu’elles pourraient être et devraient être » ?

Ma réponse est contenue dans une déclaration de La Grève — et dans ses implications :

De même que l’homme est un être qui produit lui-même sa richesse, c’est un être qui produit lui-même son âme.

Tout comme la survie physique de l’homme dépend de son propre effort, sa survie psychologique en dépend également. L’homme est confronté à deux champs d’action corollaires et interdépendants dans lesquels on lui demande d’exercer un choix constant et un processus créatif constant : le monde autour de lui et sa propre âme (par « âme », j’entends sa conscience). Tout comme il doit produire les valeurs matérielles dont il a besoin pour soutenir sa vie, il doit acquérir les valeurs de caractère qui lui permettent de la soutenir et qui rendent sa vie digne d’être vécue. Il est né sans connaissance des unes ou des autres. Il doit les découvrir toutes les deux — et les traduire dans la réalité — et survivre en façonnant le monde et lui-même à l’image de ses valeurs.

Se développant à partir d’une racine commune, qui est la philosophie, la connaissance humaine se divise en deux directions. Une branche étudie le monde physique ou les phénomènes relatifs à l’existence physique de l’homme ; l’autre étudie l’homme ou les phénomènes relatifs à sa conscience. La première conduit à la science abstraite, qui conduit à la science appliquée ou à l’ingénierie, qui conduit à la technologie — à la production effective de valeurs matérielles. La seconde conduit à l’art.

L’art est la technologie de l’âme.

L’art est le produit de trois disciplines philosophiques : la métaphysique, l’épistémologie, l’éthique. La métaphysique et l’épistémologie sont la base abstraite de l’éthique. L’éthique est la science appliquée qui définit un code de valeurs pour guider les choix et les actions humaine — les choix et les actions qui déterminent le cours de sa vie ; l’éthique est l’ingénierie qui fournit les principes et les plans. L’art crée le produit final. Il construit le modèle.

Permettez-moi de souligner cette analogie : l’art n’enseigne pas — il montre, il affiche la réalité complète et concrétisée du but final. L’enseignement est la tâche de l’éthique. L’enseignement n’est pas le but d’une œuvre d’art, pas plus que ce n’est le but d’un avion. De la même manière que l’on peut apprendre énormément d’un avion en l’étudiant ou en le démontant, on peut apprendre beaucoup d’une œuvre d’art — sur la nature de l’homme, de son âme, de son existence. Mais ce ne sont que des bénéfices à la marge. Le but principal d’un avion n’est pas d’enseigner à l’homme comment voler, mais de lui permettre de faire l’expérience du vol. C’est la même chose en ce qui concerne le but premier d’une œuvre d’art.

Bien que la représentation des choses « telles qu’elles pourraient être et devraient être » aide l’homme à accomplir ces choses dans la vie réelle, il ne s’agit que d’une valeur secondaire. La valeur première est que cela lui donne l’expérience de vivre dans un monde où les choses sont telles qu’elles devraient être. Cette expérience est d’une importance cruciale pour lui : c’est sa ligne de vie psychologique.

Puisque l’ambition de l’homme est illimitée, puisque la poursuite et la réalisation de ses valeurs est un processus continu durant une vie entière — et plus les valeurs sont élevées, plus le combat est difficile — l’homme a besoin d’un moment, d’une heure ou d’une quelconque durée dans laquelle il peut éprouver le sentiment de la tâche accomplie, la sensation de vivre dans un univers où ses valeurs ont été accomplies avec succès. C’est comme un moment de repos, un moment pour prendre le carburant permettant d’aller plus loin. L’art lui fournit ce carburant. L’art lui donne l’expérience de voir la réalité complète, immédiate et concrète de ses buts lointains.

L’importance de cette expérience n’est pas dans ce qu’il en apprend, mais dans le fait qu’il la vit. Le carburant n’est pas un principe théorique, un « message » didactique, mais est le fait de donner vie à une expérience de joie métaphysique — un moment d’amour pour l’existence.

Un individu donné peut choisir d’aller de l’avant, de traduire la signification de cette expérience dans le cours même de sa propre vie ; ou il peut échouer à vivre à la hauteur de cette expérience et passer le reste de sa vie à la trahir. Mais quoi qu’il en soit, l’œuvre d’art reste intacte, une entité complète par elle-même, un fait de la réalité accompli, réalisé, immuable — comme un phare dressé dans le sombre carrefour du monde, disant: « Ceci est possible. »

Peu importe ses conséquences, cette expérience n’est pas une station de passage, mais un arrêt, une valeur en soi. C’est une expérience au sujet de laquelle on peut dire : « Je suis heureux d’avoir atteint ceci dans ma vie. » On trouve bien peu d’expériences de ce genre dans le monde moderne.

J’ai lu énormément de romans dont il ne me reste que le sec bruissement des débris balayés depuis longtemps. Mais les romans de Victor Hugo et de très peu d’autres furent pour moi une expérience unique, un phare dont les étincelles brillantes sont aussi vivantes que jamais.

Cet aspect de l’art est difficile à communiquer — il exige beaucoup du spectateur ou du lecteur — mais je crois que beaucoup d’entre vous me comprendront de manière introspective.

Il y a une scène dans La Source Vive qui est une expression directe de ceci. J’étais, en un sens, les deux personnages de cette scène, mais elle a été avant tout écrite de mon point de vue en tant que consommatrice d’art plutôt que productrice ; elle était fondée sur mon désir désespéré du spectacle de l’accomplissement humain. Je considérais la signification émotionnelle de cette scène comme entièrement personnelle, presque subjective — et je ne m’attendais pas à ce qu’elle soit partagée par qui que ce soit. Mais cette scène s’est révélée être la plus largement comprise et la plus souvent mentionnée par les lecteurs de La Source Vive.

Il s’agit de la scène d’ouverture de la partie IV, entre Howard Roark et le garçon à vélo. Le garçon pensait que

…le travail de l’homme devait être une étape supérieure, une amélioration de la nature, non une dégradation. Il ne voulait pas mépriser les hommes ; il voulait les aimer et les admirer. Mais il redoutait la vue de la première maison, de la première salle de billard ou affiche de film qu’il rencontrerait sur son chemin. . . . Il avait toujours voulu composer de la musique, et il ne pouvait donner aucune autre identité à ce qu’il cherchait. . . . Permettez-moi de voir cela dans un seul acte humain sur Terre. Permettez-moi de voir cela rendu réel. Permettez-moi de voir la réponse à la promesse de cette musique… Ne travaillez pas à mon bonheur, mes frères — montrez-moi le vôtre — montrez-moi que c’est possible — montrez-moi votre accomplissement — et la connaissance me donnera du courage pour le mien.

Ceci est le sens de l’art dans la vie de l’homme.

C’est dans cette perspective que je vous demanderai à présent d’examiner le sens du Naturalisme — la doctrine qui propose de confiner les hommes au spectacle des bidonvilles, des salles de billard, des affiches de films, et à ce qui est encore plus bas, beaucoup plus bas.

C’est la vision Romantique de la vie, ou la vision axée sur les valeurs, que les Naturalistes considèrent comme « superficielle » — et c’est la vision qui va jusqu’au fond d’une poubelle qu’ils considèrent comme « profonde ».

C’est la rationalité, le but et les valeurs qu’ils considèrent comme naïfs — alors que la sophistication, selon eux, consiste à se débarrasser de son esprit, à rejeter les buts, à renoncer aux valeurs et à écrire des mots de quatre lettres sur les palissades et les trottoirs.

Ils prétendent qu’escalader une montagne est facile — mais que se rouler dans le caniveau est un accomplissement remarquable.

Il prétendent que ceux qui recherchent le spectacle de la beauté et de la grandeur sont mus par la peur — eux qui incarnent la terreur chronique — et qu’il faudrait du courage pour pêcher dans les cloaques.

L’âme humaine — proclament-ils avec une fierté pharisaïque — est un égout.

Eh bien, ils savent de quoi ils parlent.

Le fait que je sois devenue un objet de haine, de calomnies, de dénonciations, parce qu’on me connaît comme étant apparemment le seul romancier ayant déclaré que son âme n’est pas un égoût, pas plus que ne le sont l’âme de ses personnages, ni l’âme humaine, est révélateur de l’état actuel de notre culture.

La motivation et le but de mes écrits peuvent être résumés en disant que si une page de dédicace devait précéder la totalité de mon travail, on lirait : À la gloire de l’Homme.

Et si l’on me demande ce que j’ai dit à la gloire de l’Homme, je ne répondrai qu’en paraphrasant Howard Roark. Je montrerais un exemplaire de La Grève et dirait : « L’explication est là. »