Réponse aux critiques de L’Observateur sur The Fountainhead

Nous avons traité ces derniers temps des inexactitudes véhiculées par les vidéos de certains vidéastes francophones spécialisés dans la vulgarisation. Après Kosmos en 2022, nous avons plus récemment traité de la vidéo du Hussard, puis de Parole de philosophe. Mais l’une des vidéos de youtubeur francophone qui a été le plus vue à ce jour au sujet d’Ayn Rand n’est pas une vidéo de vulgarisation, mais de critique de The Fountainhead, par un architecte de métier. (On ne sait pas exactement s’il s’agit d’une critique du film ou du roman, mais nous y reviendrons à la fin.) Il s’agit de la vidéo d’une chaîne Youtube appelée L’Observateur, titrée : « La Mort de l’Architecture : Dubaï, The Line, Ayn Rand et les Dérives de l’Urbanisme Moderne« .

Cette vidéo contient des erreurs factuelles directes au sujet du récit, mais elle témoigne surtout, d’une part de divergences philosophiques, et d’autre part d’erreurs d’interprétation. Répondre à cette vidéo sera, comme c’est toujours le cas ici, l’occasion d’apporter au lecteur des informations sur certains aspects de l’œuvre et de la philosophie d’Ayn Rand.

La présente réponse sera divisée en quatre parties, suivie d’une conclusion :

1. Le résumé trompeur de The Fountainhead
2. Les divergences philosophiques
3. L’interprétation erronée du regard d’Ayn Rand sur l’architecture
4. L’incompréhension littéraire
5. Conclusion

Mais avant de rentrer dans ces aspects particuliers, quelques mots sur l’approche générale de L’Observateur, qui éclaireront l’ensemble de cet article.

Le problème essentiel de la critique de L’Observateur est qu’elle est ce que Rand appelait « concrete-bound« , que l’on pourrait traduire par « enchaînée au concret » ou « enfermé dans le concret ». Être « concrete-bound » dans le vocable de Rand signifie être incapable de distinguer l’abstrait derrière le concret, le général derrière le particulier, de penser en termes de principes fondamentaux. Rand parle aussi de « mentalité anti-conceptuelle« , c’est-à-dire rester au niveau perceptuel (ce qu’on voit directement et immédiatement) sans utiliser sa faculté d’abstraction pour atteindre le niveau conceptuel.

Par exemple, supposons que vous emmeniez un enfant au musée. Vous lui dites que les peintures qui sont accrochées au mur, c’est de l’art. Le lendemain, vous lui faites écouter de la musique et vous lui dites encore que c’est de l’art. Il vous répond : « Mais enfin, ça ne peut pas être de l’art ! L’art, c’est quand c’est accroché au mur. » Dans ce cas, l’enfant n’a pas été capable de faire abstraction d’un attribut concret et particulier de certaines œuvres d’art pour atteindre le principe abstrait et universel de « l’art ».

Autre exemple : « enseigner l’histoire de façon chronologique », c’est concret et particulier. Mais « respecter la vérité », c’est abstrait et général. Suivant le contexte, le respect de la vérité peut se manifester dans le fait d’enseigner l’histoire de façon chronologique, mais cela n’a rien de nécessaire. Il est tout-à-fait possible de respecter la vérité en enseignant l’histoire dans un ordre qui n’est pas chronologique. Il y a une multitude de façons concrètes et particulières d’enseigner l’histoire tout en respectant le principe fondamental qu’est la vérité.

Un principe abstrait et général peut se traduire concrètement d’une multitude de façons différentes, selon le contexte. Mais si dans le concret, une multitude de variantes sont possibles, en revanche plus on va vers l’abstrait et le général, plus les options sont limitées, car on touche aux principes fondamentaux. Ainsi on peut soutenir que des principes très abstraits et très généraux tels que la liberté, la raison, la vérité, la logique, sont, en tant que principes, indispensables à la connaissance et à la vie de l’homme.

Nous allons voir au cours de cet article comment cette confusion entre le concret et l’abstrait se manifeste chez L’Observateur. (Cela ne concerne pas vraiment la première partie sur le « résumé trompeur » mais les trois autres, surtout « l’interprétation erronée du regard d’Ayn Rand sur l’architecture » ainsi que « l’incompréhension littéraire ».)

Toutes les traductions françaises contenues dans cet article sont de moi.

Alerte spoiler : cet article divulgue des éléments de l’intrigue du roman The Fountainhead (La Source vive) d’Ayn Rand.

Le résumé trompeur de The Fountainhead

Dans sa vidéo, L’Observateur ne résume pas l’ensemble de l’histoire, mais se focalise sur un épisode en particulier : Cortlandt Homes (qu’on peut situer dans le roman entre les chapitres 4.7 et 4.13). Voici comment il le résume (à partir de 28mn19) :

Pour résumer en gros, on a un architecte passionné qui a dessiné un bâtiment. Les clients ne sont pas très contents, c’est un bâtiment trop moderne, trop épuré, et ils veulent le modifier. Ils disent : « Est ce que tu peux pas ajouter quelques arcs au rez-de-chaussée, pour que ça fasse plus traditionnel ? Est-ce que tu peux pas modifier telle ou telle chose ? » Et lui refuse. C’est un puriste, il dit : « Ça c’est mon bâtiment, c’est mon œuvre, fermez tous vos gueules, je veux le conserver tel quel. » Les clients, c’est eux qui payent, les investisseurs, c’est eux qui payent, donc ils lui disent va te faire foutre, ils embauchent d’autres architectes, et ils font modifier son projet. Lui s’énerve, il est offensé. Lui fait quoi ? Il dynamite le bâtiment après sa construction. Le bâtiment est fini, avec la nouvelle architecture qui ne lui plaît pas : il dynamite le bâtiment, il l’explose.

Et dans ce film, on voit le meilleur et le pire de l’architecte. On a un homme convaincu de ses idées, de son architecture, de son design, qui est contraint par les investisseurs de  modifier son architecture jugée trop progressiste, de modifier son design pour plaire à une plus large audience ; comme il refuse, ces mêmes investisseurs confient à un autre architecte la mission de modifier le projet initial, donc Howard Roark, notre architecte-star a deux ennemis : les investisseurs (donc les clients qui veulent modifier le projet, les mandataires) et aussi ses collègues architectes qu’il considère comme des traîtres parce qu’ils reprennent le projet pour le modifier comme le veulent les clients. Et en l’occurrence — je ne me souviens plus exactement du détail — mais par exemple, sur une tour, sur un gratte-ciel, un parallélépipède minimaliste, le client va dire : « Ajoute des arcs au rez-de-chaussée pour que ça fasse un peu plus classique, parce que là c’est trop brutal, ça me plaît pas beaucoup. »

Je regrette de devoir dire que ce résumé est faux et trompeur.

On a l’impression qu’Howard Roark aurait d’abord été embauché par une entreprise, et qu’il leur présente ensuite son projet. En réalité, il s’agit d’un appel d’offres du gouvernement (qui est donc, le client, le mandataire ici) et c’est le projet conçu par Roark qui est choisi. Mais à aucun moment, Roark n’a de contact direct avec les représentants du gouvernement. Officiellement, il n’a rien à voir avec ce projet car officiellement, c’est le projet de Peter Keating. En fait, Keating voulait cette opportunité de relancer sa carrière, mais comme il n’était pas assez bon, il a demandé à Roark de concevoir un projet à sa place, que Keating signerait de son nom. Sur l’insistance de Keating, Roark finit par accepter. Mais le contrat (écrit et signé) qu’il propose à Keating est le suivant : en échange de la conception de ce projet, il sera payé, non pas en argent ni en notoriété, mais par le fait que le projet soit construit exactement tel qu’il l’a conçu, sans aucune modification. Keating devra s’en assurer. C’est la seule et unique condition à laquelle Roark accepte de concevoir ce projet sans rétribution financière et anonymement. (Roark n’a donc aucune volonté de devenir une « star » ici.)

La demande du gouvernement sur ce projet ne porte pas sur des considérations esthétiques, mais est exclusivement focalisée sur des considérations économiques, auxquelles Roark est le seul à répondre parfaitement. Après que le projet conçu par Roark ait été validé, Ellsworth Toohey, qui a de l’influence auprès du gouvernement, fait associer deux autres architectes qu’il veut promouvoir : Gordon L. Prescott et Gus Webb (ces derniers avaient tenté d’obtenir le contrat au départ, mais n’avaient pas réussi à satisfaire la demande économique du projet). Ce sont eux, et non les clients, qui trouvent le projet « trop moderne » (même si en fait, ce n’est jamais exprimé en ces termes) et qui font les changements, au nom du fait qu’ils veulent aussi exprimer leur individualité. Ces associés de dernière minute étaient censés être les « employés » de Keating, lequel était censé rester le chef du projet. Mais il n’arrive pas à leur résister et lorsqu’il va se plaindre auprès des officiels, il se fait balader d’un bureau à l’autre, personne ne s’intéressant à la question et ne voulant prendre de responsabilité. Lorsque, en dernier ressort, Keating invoque son contrat (non pas avec Roark mais avec le gouvernement) dont on comprend qu’il devait respecter les plans qui avaient été validés, on le met au défi d’intenter un procès au gouvernement.

C’est seulement à l’issue de cette situation que Roark fait dynamiter Cortlandt (qui n’est pas encore fini), tout en se livrant à la police pour pouvoir s’expliquer lors de son procès.

Pour être tout-à-fait complet, il y a une troisième personne (moins importante) qui intervient dans les changements au début, et qu’on pourrait considérer comme faisant partie du « client » : une assistante sociale chargée de la sélection des locataires. Au départ elle ne devait plus être sur le projet à ce stade, mais elle réussit à obtenir un poste permanent. Sa demande n’est pas esthétique : elle réclame essentiellement une salle de sport, au nom du fait que son absence serait un outrage aux enfants des pauvres (alors même qu’il y en avait déjà à proximité). Et en faisant cette réclamation, elle casse le caractère économique du projet, qui était la demande initiale. Lorsque L’Observateur fait valoir au cours de sa vidéo que ce sont les clients qui payent, cela n’a pas de sens dans ce contexte : dans une commande publique comme celle-ci, ce sont les contribuables qui paient (parmi lesquels Howard Roark). Or Roark est précisément celui qui a réussi à faire le projet le plus économique — ce qui était la demande et la raison d’être du projet. Et c’est ce que certains des changements ont cassé.

Autre correction : contrairement à ce que dit L’Observateur, jamais on ne voit Roark « s’énerver ». Et à un moment de sa vidéo, il affirme que dans le film, Roark ferait une « crise » et un « caca nerveux » et qu’il « dit que ses clients sont des merdes ». Factuellement, ce n’est pas vrai non plus. Enfin, la modification dont l’Observateur parle (les fameux « arcs au rez-de-chaussé ») n’existe pas dans l’épisode de Cortlandt Homes. L’Observateur confond peut-être avec l’épisode de la Metropolitan Bank Company, qui est différent.

Du discours de Roark lors de son procès, L’Observateur ne cite que cette seule phrase : « Je suis venu ici pour dire que je ne reconnais à personne le droit à une minute de ma vie. » Le début de cette phrase « Je suis venu ici pour dire… » indique, parmi d’autres indices, que la tenue de ce discours était l’objectif du dynamitage. Mais citer un passage un peu plus extensif — en gardant à l’esprit tout le contexte que j’ai rappelé précédemment — permet bien mieux de comprendre le point de vue de Roark :

J’ai conçu Cortlandt. Je vous l’ai offert. Je l’ai détruit.

Je l’ai détruit car je n’ai pas choisi de le laisser exister. C’était un double monstre. Dans sa forme et dans son implication. Je devais faire sauter les deux. La forme fut mutilée par deux personnalités de seconde main qui se sont octroyé le droit d’améliorer quelque chose qu’ils n’avaient fait et ne pouvaient égaler. Ce qui leur a permis de faire cela, c’est l’implication générale selon laquelle le but altruiste du bâtiment supplantait tous les droits et que je n’avais nulle revendication à faire valoir contre cela.

J’ai accepté de concevoir Cortlandt dans le but de le voir érigé tel que je l’ai conçu et pour nulle autre raison. C’est le prix que j’ai fixé à mon travail. Je n’ai pas été payé.

Je ne blâme pas Peter Keating. Il était démuni. Il avait un contrat avec ses employeurs. Celui-ci a été ignoré. On lui avait promis que la structure qu’il proposerait serait construite telle qu’elle fut conçue. La promesse a été trahie. L’amour d’un homme pour l’intégrité de son œuvre et son droit de le préserver sont désormais considérés comme quelque chose de vague, intangible et inessentiel. Vous avez entendu le procureur le dire. Pourquoi le bâtiment a-t-il été défiguré ? Sans raison. De tels actes sont toujours sans raison, à moins que ce ne soit la vanité de certaines personnalités de seconde main qui ont le sentiment d’avoir un droit à la propriété, spirituelle ou matérielle de n’importe qui. Qui leur a permis de faire cela ? Aucun homme en particulier parmi les dizaines d’autorité. Personne ne se souciait d’autoriser ou d’empêcher cela. Personne n’était responsable. Personne n’avait de compte à rendre. Telle est la nature de toute action collective.

Je n’ai pas reçu le paiement que j’ai demandé. Mais les propriétaires de Cortlandt ont obtenu de moi ce dont ils avaient besoin. Ils souhaitaient un plan conçu pour construire une structure la moins chère possible. Ils n’ont trouvé personne d’autre qui puisse le faire selon leurs attentes. Je le pouvais et l’ai fait. Ils ont tiré bénéfice de mon travail et m’ont fait contribuer en tant que donateur. Mais je ne suis pas altruiste. Je ne fais pas de don de cette nature.

(Pour une analyse des aspects moraux, psychologiques et juridiques de l’acte de Roark, on pourra lire l’article « A Moral Dynamiting » par Amy Peikoff, dans l’ouvrage Essays on Ayn Rand’s The Fountainhead.)

Les divergences philosophiques

L’un des aspects qui pose problème à L’Observateur dans les idées d’Ayn Rand — tel qu’il les comprend à travers The Fountainhead — semble être le rapport à la clientèle. Selon L’Observateur, « un architecte n’existe que parce que le client existe« . Cette phrase est répétée plusieurs fois dans sa vidéo.

Rand soutenait en effet une perspective différente. Elle écrit dans « What is capitalism? » (premier chapitre de Capitalism: The Unknown Ideal) :

Alors que la majorité a à peine assimilé la valeur de l’automobile, la minorité créative introduit l’avion. La majorité apprend par démonstration, la minorité est libre de démontrer. La valeur « philosophiquement objective » d’un nouveau produit sert de professeur à ceux qui sont disposés à exercer leur faculté rationnelle, chacun dans la mesure de ses capacités. […]

Les parasites mentaux — les imitateurs qui tentent de répondre à ce qu’ils pensent être les goûts du public — sont constamment battus par les innovateurs dont les produits augmentent les connaissances et les goûts du public à des niveaux de plus en plus élevés. C’est en ce sens que le libre marché est dirigé, non par les consommateurs, mais par les producteurs. Ceux qui ont le plus de succès sont ceux qui découvrent de nouveaux champs de production, des domaines qui n’existaient pas.

Un produit donné peut ne pas être apprécié immédiatement, surtout s’il s’agit d’une innovation trop radicale ; mais, sauf accidents hors-sujet, il gagne à long terme. C’est en ce sens que le libre marché n’est pas dirigé par les critères intellectuels de la majorité, lesquels prévalent seulement à un moment donné ; le libre marché est dirigé par ceux qui sont capables de voir et de planifier à long terme — et meilleur est l’esprit, plus long est le terme.

Les exemples historiques qui illustrent le propos de Rand ne manquent pas. On en trouvera un certain nombre dans The Capitalist Manifesto d’Andrew Bernstein (2005). Dans cet ouvrage dont la première partie retrace l’histoire du capitalisme, Bernstein raconte le parcours de nombreux innovateurs. Et dans la troisième partie, chapitre 12 (« Capitalism as the Economic System of the Mind ») page 337, il écrit :

Sous le capitalisme, il existe un sens dans lequel l’expression « Le client est roi » est vraie. Comme les hommes d’affaires font du profit dans la mesure où ils satisfont la demande des clients, et comme, sur un marché libre, ils ont des concurrents, ils s’efforcent de maintenir un bon service et de garantir la satisfaction du client. C’est là une vérité importante. Mais la vérité plus fondamentale est que très souvent, c’est le producteur innovant — tel que les esprits pionniers de la période inventive américaine — qui, en créant de nouveaux produits ou méthodes permettant d’économiser du temps, de l’énergie et de la vie, apprend au client quoi désirer.

Par exemple, peu d’hommes voyaient initialement de la valeur dans les créations de Fulton, Morse, Bell, des frères Wright, et autres. Samuel Morse, après le succès démontré de son télégraphe, était prêt à en vendre les droits au gouvernement fédéral pour la modique somme de 100 000 dollars. Le gouvernement ne vit que peu d’intérêt dans l’invention et rejeta l’offre de Morse. Mais, malgré ce rejet et bien d’autres similaires, les esprits créateurs poursuivirent leur route, fondant souvent leurs propres entreprises — et, au bout du compte, des millions de clients reconnurent la valeur de ces nouveaux produits. Western Union, la société de télégraphe finalement fondée sur l’invention de Morse, alla créer une valeur énorme et engranger des dizaines de millions de dollars de profits. Avec suffisamment de temps, des hommes rationnels virent — et verront — la valeur d’une telle invention (ou de telles inventions). Dans les pays capitalistes, les clients sont satisfaits précisément grâce à l’originalité de pensée et à la liberté des créateurs.

Un exemple plus récent est l’ordinateur personnel. Des innovateurs tels que Steve Jobs et Steven Wozniak commencèrent dans le garage de Jobs dans les années 1970, à une époque où peu de gens pensaient que les ordinateurs personnels seraient un jour autre chose qu’un divertissement pour amateurs enthousiastes. Bien qu’ils aient eu du mal à convaincre le marché des possibilités sérieuses et de la valeur commerciale des ordinateurs personnels, ils avancèrent néanmoins, fondèrent Apple Computer et, avec le temps, convainquirent de nombreux clients que leur vision était juste.

Un autre exemple historique du même phénomène n’est autre que… l’architecture moderne. Les architectes modernistes, en proposant une vision nouvelle, firent advenir eux-mêmes leur propre clientèle, créèrent une demande qui ne préexistait pas, et qu’ils n’ont pas attendu. Frank Lloyd Wright par exemple, dont les idées architecturales servirent d’inspiration à The Fountainhead, dut se battre pour faire accepter ses idées, comme on l’apprend dans son autobiographie. S’il s’était couché face aux demandes et aux résistances auxquelles il a été confronté, il n’y aurait tout simplement jamais eu de Frank Lloyd Wright. Je donnerais des exemples plus bas.

Ainsi, de façon générale, ce sont les hommes d’esprit, penseurs indépendants, visionnaires, innovateurs, qui par leurs créations font apparaître une demande, une clientèle.

Et c’est sur cette base qu’on peut lire dans Atlas Shrugged (dont L’Observateur fait l’éloge par ailleurs) :

Nous sommes la cause de toutes les valeurs que vous convoitez, nous qui effectuons le processus de pensée, c’est-à-dire définir l’identité et découvrir des liens de causalité. Nous vous avons appris à connaître, à parler, à produire, à désirer, à aimer. Vous qui abandonnez la raison, sans nous qui la préservons, ne pourriez assouvir ni même concevoir vos désirs. Vous ne pourriez désirer les vêtements qui n’ont pas été fabriqués, la voiture qui n’a pas été inventée, l’argent qui n’a pas été conçu, en échange de biens inexistants, l’admiration inéprouvée pour les hommes qui n’ont rien accompli, l’amour qui appartient et ne concerne que ceux qui préservent leur capacité de penser, de choisir, de valoriser.

On peut donc renverser la phrase de L’Observateur en disant qu’un client n’existe que parce que des créateurs existent.

Mais — pourrait-on objecter — cela ne change pas le fait qu’un architecte « construit pour les autres » (comme le dit L’Observateur à 55mn37). Et ces « autres », finalement, ce sont bien les clients.

Cela peut être vrai dans un certain sens, mais c’est un sens assez superficiel. Si on veut dire par là que l’architecte conçoit un bâtiment dont la fin directe est d’être utilisé par quelqu’un d’autre, c’est vrai, naturellement. Mais le roman d’Ayn Rand propose justement une réflexion plus approfondie et plus abstraite sur ce que « travailler pour les autres » et « travailler pour soi » signifie fondamentalement. Il montre qu’on peut (et qu’on devrait) effectuer un travail qui peut certes bénéficier à autrui, mais pour soi-même, c’est-à-dire pour sa propre vie et son propre bonheur. Dans ce contexte, les autres sont un moyen et notre propre vie est la fin.

En effet, selon Rand, ni un bon architecte, ni un bon plombier, ni un bon médecin, ni un bon pompier, ni un bon enseignant, ni un bon professionnel dans n’importe quel secteur qui soit ne travaille fondamentalement « pour les autres ». S’il est bon, c’est parce qu’il aime ce qu’il fait, parce qu’il est d’abord motivé par le travail qu’il fait et non par ceux qui vont en bénéficier, lesquels, à leur tour, ne peuvent en bénéficier que s’il est bon. Un bon médecin soigne n’importe qui ; ce qui l’intéresse surtout, s’il est bon, c’est l’acte du soin, qu’il doit effectuer suivant des normes objectives. Ainsi, c’est seulement parce qu’une personne valorise ce qu’elle fait — indépendamment de ceux qui vont en bénéficier directement — que ce qu’elle fait sera réellement bénéfique à autrui.

Dans une lettre du 5 mars 1961 à John Hospers (qui était professeur de philosophie), Rand écrit :

Je remarque que, dans votre note, au paragraphe 1, vous mentionnez les « étudiants » en premier parmi les bénéficiaires d’un service « altruiste » — et je me demande si vous considérez votre propre profession comme altruiste par nature. Si tel est le cas, je tiens à dire qu’il s’agit là d’une grave erreur. L’enseignement est l’une des professions les plus cruciales, responsables et importantes — puisqu’elle consiste à transmettre des connaissances et à guider le développement intellectuel des hommes. Le but objectif de l’enseignement est la diffusion et la transmission des idées correctes, des valeurs intellectuelles, ce qui veut dire : la création d’une culture. Les étudiants sont les bénéficiaires immédiats et directs du travail d’un enseignant, mais ils ne sont pas sa finalité, et les bénéfices qu’ils en retirent ne constituent pas le but de sa vie. Dans une société d’échanges, dans tout échange de biens ou de services, il y a des bénéficiaires directs, mais ceux-ci ne sont pas la motivation de ceux qui échangent. Par exemple, les patients d’un médecin sont les bénéficiaires de son travail, mais son but n’est pas de sauver leurs vies particulières ; son but est la conquête de la maladie. De la même manière, vos étudiants sont vos bénéficiaires, mais votre objectif (en tant qu’enseignant rationnel) est la diffusion du savoir. Je vous invite à relire le discours de Roark au tribunal si ce point ne vous paraît pas clair.

La relation entre un travail et les bénéficiaires de ce travail est illustrée dans The Fountainhead par les attitudes respectives de Roark et de Keating envers leurs clients. Roark ne souhaite pas que ses clients souffrent dans les maisons qu’il construit, il veut qu’ils bénéficient de son ouvrage, mais leur bénéfice, leur bien-être, leurs besoins ou leurs désirs ne sont pas sa motivation première. C’est Keating qui place le bien-être de ses clients en premier et se considère comme leur serviteur — de la seule façon dont cela puisse être fait : en sacrifiant son jugement et ses valeurs à leurs souhaits.

[…] Si vous vous considérez comme un serviteur désintéressé des intérêts de vos étudiants, c’est une insulte morale à leur égard comme à votre propre égard, qui peut avoir de nombreuses conséquences psychologiques subtiles et désastreuses pour les deux parties.

Comme le dit Ayn Rand dans cette lettre, l’attitude de Roark envers la clientèle illustre ce point, notamment dans plusieurs déclarations explicites.

Cela commence dès le début du livre (chapitre 1.1) durant son échange avec le doyen de l’école d’architecture, où le jeune Roark, dit :

Mais voyez-vous, dit Roark calmement, j’ai, disons, soixante ans à vivre. La majorité de ce temps, je le passerais à travailler. J’ai choisi le travail que je voulais faire. Si je n’y trouve aucune joie, alors je ne fais que me condamner à soixante ans de torture. Et je ne peux trouver cette joie que si j’accomplis mon travail du mieux possible selon moi. Mais le mieux est une question de normes — et j’ai mes propres normes.

Un peu plus loin, le dialogue se poursuit avec le doyen qui répond :

[…] Il faut penser à l’aspect pratique de la carrière d’un architecte. Un architecte n’est pas une fin en soi. Il n’est qu’une petite partie d’un grand ensemble social. La coopération est le mot clef de notre monde moderne et de la profession d’architecte en particulier. Avez-vous songé à vos potentiels clients ?
— Oui, dit Roark.
— Le Client, dit le doyen. Le Client. Pensez avant tout à cela. C’est lui qui doit vivre dans la maison que vous construisez. Votre seul but est de le servir. Vous devez aspirer à donner la juste expression artistique à ses désirs. N’est-ce pas tout ce qu’il y a à dire sur le sujet ?
— Eh bien, je pourrais dire que je dois aspirer à bâtir pour mon client la maison la plus confortable, la plus logique, la plus belle qui puisse être construite. Je pourrais dire que je dois essayer de lui vendre ce que j’ai de meilleur et aussi de lui apprendre à reconnaître le meilleur. Je pourrais le dire, mais je ne le dirai pas. Parce que je n’ai pas l’intention de construire pour servir ou aider qui que ce soit. Je n’ai pas l’intention de construire pour avoir des clients. J’ai l’intention d’avoir des clients pour construire.
— Et comment comptez-vous leur imposer vos idées ?
— Je ne compte rien imposer, ni qu’on m’impose quelque chose. Ceux qui me veulent viendront à moi.

Beaucoup plus loin dans le roman (chapitre 4.8), Roark dit à Keating :

J’ai travaillé sur le problème des logements à loyers modérés pendant des années. Mais je n’ai jamais pensé aux pauvres des taudis. J’ai pensé aux potentialités de notre monde moderne. Les nouveaux matériaux, les moyens, les possibilités à saisir et à utiliser. Il y a tant de produits du génie humain autour de nous aujourd’hui. Il y a de si grandes possibilités à exploiter. Pour construire à bas prix, simplement, intelligemment. J’ai eu beaucoup de temps pour étudier. Je n’avais pas grand-chose à faire après le Temple Stoddard. Je n’attendais aucun résultat. Je travaillais parce que je ne peux pas regarder un matériau sans me demander : que pourrait-on en faire ? Et dès lors que je me pose cette question, je dois le faire. Trouver la réponse, percer le problème. J’ai travaillé là-dessus pendant des années. J’ai aimé ça. J’y travaillais parce que c’était un problème que je voulais résoudre. Vous voulez savoir comment construire une unité à louer quinze dollars par mois ? Je vais vous montrer comment la construire pour dix. (Keating fit un mouvement involontaire vers l’avant.) Mais d’abord, je veux que vous réfléchissiez et me disiez ce qui m’a fait consacrer des années à ce travail. L’argent ? La gloire ? La charité ? L’altruisme ? (Keating fit lentement non de la tête.) Bien. Vous commencez à comprendre. […] Voyez-vous, je ne me préoccupe jamais de mes clients, seulement de leurs nécessités architecturales. Je les considère comme faisant partie du thème et du problème de mon bâtiment, comme faisant partie de son matériau — exactement comme je considère les briques et l’acier. Les briques et l’acier ne sont pas mon motivation. Pas plus que les clients. Les deux ne sont que les moyens de mon travail. Peter, avant de pouvoir faire des choses pour les gens, il faut être le genre d’homme capable de faire. Mais pour faire, il faut aimer l’acte même, non les conséquences secondaires. Le travail, pas les gens. Votre propre action, pas l’éventuel objet de votre charité. Si des personnes qui en ont besoin trouvent un meilleur mode de vie dans une maison que j’ai conçue, j’en serais heureux. Mais ce n’est pas le motif de mon travail. Ni ma raison. Ni ma récompense.

Enfin, on peut également citer son discours au tribunal (chapitre 4.18) :

Les degrés de capacité varient, mais le principe fondamental reste le même : le degré d’indépendance, d’initiative et d’amour personnel d’un homme pour son travail détermine son talent en tant que travailleur et sa valeur en tant qu’homme. L’indépendance est la seule jauge de la vertu et de la valeur humaine. Ce qu’un homme est et fait de lui-même ; et non pas ce qu’il fait ou ne fait pas pour autrui. Il n’y a aucun substitut à la dignité personnelle. Il n’y a aucune norme de dignité personnelle en dehors de l’indépendance.

Dans toutes les relations saines, personne ne se sacrifie à personne. Un architecte a besoin de clients, mais il ne subordonne son œuvre à leurs désirs. Ils ont besoin de lui, mais ils ne commandent nullement une maison simplement pour lui donner une commission. Les hommes échangent leur travail par libre consentement mutuel à avantage mutuel lorsque leurs intérêts personnels convergent et que tous deux désirent l’échange. S’ils ne le désirent pas, rien ne les oblige à traiter l’un avec l’autre. Ils cherchent ailleurs. C’est la seule forme possible de relation entre égaux. Tout le reste n’est que relation d’esclave à maître ou de victime à bourreau.

Nulle œuvre n’est réalisée collectivement, par une décision de la majorité. Tout travail créatif est accompli sous la direction d’une seule pensée individuelle. Un architecte a besoin d’un grand nombre d’hommes pour ériger son bâtiment. Mais il ne leur demande pas de voter sur ce qu’il a conçu. Ils œuvrent ensemble par libre accord et chacun est libre dans sa fonction propre. Un architecte emploie l’acier, le verre, le béton, produit par autrui. Mais les matériaux ne sont que de l’acier, du verre et du béton jusqu’à ce qu’il les touche. Ce qu’il en fait est son produit individuel et sa propriété individuelle. C’est le seul modèle de saine coopération entre les hommes.

L’Observateur suggère que Howard Roark n’écouterait pas ses clients, voire qu’il les insulterait. Jusqu’à preuve du contraire, Roark n’insulte à aucun moment ses clients (comme on l’a vu, Rand estime même que c’est l’attitude de Keating qui constitue une insulte morale à l’égard de ses clients), et « écouter » ne signifie pas « obéir à n’importe quelle demande ». En fait, Roark respecte ses clients au niveau le plus fondamental qui soit : non pas en se soumettant à n’importe laquelle de leur demande, mais par sa dévotion envers la qualité objective du bâtiment qu’il construit.

On peut voir cela dans de nombreux passages du roman, notamment avec la maison de Austen Heller (chap 1.11). Roark explique à Heller la raison d’être de chaque partie de sa maison. Heller lui fait part de son impression que sa maison lui donnera « une nouvelle sorte d’existence » (on retrouve là l’idée que les produits des innovateurs font progresser les goûts du public) puis remercie Roark de toutes les attentions qu’il a eu pour son confort, auxquels lui-même n’avait pas songé, dans la conception de la maison. Ce à quoi Roark répond : « Vous savez, je n’ai pas du tout pensé à vous. J’ai pensé à la maison. » et ajoute : « C’est peut-être pour cela que j’ai su être attentionné envers vous.« 

Lorsqu’à la fin de la vidéo (à 1h45mn55s) L’Observateur dit que Roark « construit sans intégrer ses investisseurs et les usagers du projets » c’est une erreur, si on comprend le sens du passage où Roark dit qu’il les considère « comme faisant partie du thème et du problème de son bâtiment » Autrement dit Roark construit avec eux (et non « contre » eux) comme il construit avec les moyens incontournables que sont les matériaux, simplement ce sont pour lui, en termes de motivation, des moyens et non des fins. C’est le point important à comprendre.

À quelle fin une personne choisit-elle de travailler dans un secteur créatif donné ? Si c’est uniquement pour obéir à ses parents ou parce qu' »il faut bien vivre », en effet, cette personne peut faire toutes les concessions qu’elle veut, puisque la création n’a jamais été profondément son but. Rien ne la motivera alors à bien faire son travail, puisque celui-ci n’a aucune signification pour elle. Ou disons que « bien faire son travail » dans ce contexte signifiera seulement : « accepter tout et n’importe quoi, même si c’est mauvais ». En revanche, si ce qui l’anime, et la raison fondamentale pour laquelle elle souhaite travailler dans ce secteur d’activité est une certaine vision qu’elle veut voir concrétisée parce qu’elle est rationnellement convaincue de son bien-fondé, cela change tout. Dans ce cas, une telle personne sera prête à tout refuser, au point même, effectivement, de ne pas travailler dans son secteur de prédilection afin de protéger sa vision. (Le sujet de la représentativité statistique de ce genre de profil n’est pas pertinent, mais nous y reviendrons dans la troisième partie.) C’est exactement ce qui arrive à Roark dans le roman, puisque durant une certaine période, ses projets sont refusés parce qu’il ne veut pas les compromettre, donc, par respect pour lui-même, il assume de ne plus travailler comme architecte, mais comme ouvrier dans une carrière de granit.

Y a t-il des architectes réels qui ont refusé les compromis avec les clients ? Oui : notamment ceux dont Rand s’est inspiré pour son roman. Par exemple, Louis Sullivan, père du modernisme, inventeur du gratte-ciel, auteur de la célèbre formule « la forme suit la fonction » et mentor de Frank Lloyd Wright. Louis Sullivan sert d’inspiration pour le personnage de Henry Cameron dans The Fountainhead. Par refus de se conformer aux modes et aux désirs des clients, il perdit de nombreux contrats. Comme Cameron, sa carrière connut un déclin à la fin. Malgré cela, il reste une figure importante de l’histoire de l’architecture.

Et bien sûr, autre exemple, Frank Lloyd Wright lui-même. Dans son autobiographie, il raconte un dialogue avec Cecil Corwin, alors qu’il était jeune architecte (Book 2: Fellowship, « Cecil »). Corwin lui demanda :

— Mais pour qui vas-tu construire des habitations ? Si tu va contre leurs souhaits et que tu essayes de leur donner ce que tu penses être bien et pas ce qu’ils veulent ?
— […] Je n’aurai pas besoin de plus d’un homme sur dix mille pour qui travailler : même un seul homme sur cent mille suffirait à m’occuper plus qu’assez toute ma vie, parce que cet homme aura besoin de moi autant que j’aurai besoin de lui. Il sera en train de me chercher.

Plus loin dans son autobiographie (Book 3: Work, « The Field ») il raconte que, par pitié pour un client, il fit en début de carrière une concession à un certain M. Moore, qui voulait une maison de style anglais à colombages. Wright regretta cette concession tout le reste de sa vie, et dut batailler contre de nombreux clients qui voulaient « une maison comme M. Moore ». Enfin, dans un autre passage (Book 3: Work, « The Novice ») Wright raconte ceci au sujet de ses apprentis :

Le monde architectural dans lequel ils émergeaient était entièrement commercialisé et, par effet de mode, lorsque ce n’était pas par bêtise, tourné désormais vers les « grands » styles. La profession d’architecte elle-même — parce qu’elle n’avait aucune base de principe — était encore plus commercialisée par l’architecte fonctionnel qui se réclamait du côté pratique, tout en exploitant néanmoins le « goût ». Il m’est arrivé de reprocher à certains de mes jeunes hommes ce qui me semblait être une compromission — se laisser aller trop facilement au courant de la dégénérescence commerciale. La réponse habituelle était : « M. Wright, il faut bien vivre. » « Pourquoi ? » répondais-je. Je ne vois pas pourquoi quiconque « doit » vivre, du moins pas vivre en parasite aux dépens de ce qu’il aime.

On voit aussi dans son autobiographie que Wright, dont la devise était « Truth against the world » (« la vérité contre le monde ») connut de nombreuses difficultés financières au cours de sa carrière avant de réussir.

Ainsi, pour revenir à Cameron et Roark dans The Fountainhead, Rand ne fait pas du tout comme si un novateur radical pouvait débouler et réussir à imposer du jour au lendemain sa vision à tout un secteur. Elle montre que la radicalité, l’intransigeance et l’innovation peuvent impliquer de lourdes difficultés qu’il faut être prêt à assumer. Mais Rand avait besoin de mettre Roark à l’épreuve afin de mettre en scène son intégrité, qui est l’un des sujets principaux du roman.

Je reviendrai après sur la raison qui amène Roark à s’en sortir à long terme. Mais avant cela, il y a plus à dire sur les concessions. L’Observateur prétend que « …la vie est faite de concessions. Tout est concession, tout est négociation. » Étant donné le sens que semble attribuer L’Observateur à cet énoncé, il y a là une divergence philosophique importante avec Ayn Rand. Celle-ci a écrit à maintes reprises sur ce sujet, y compris dans Atlas Shrugged, mais on peut mentionner en particulier deux de ses essais : « Doesn’t Life Require Compromise? » (dans The Virtue of Selfishness) et « The Anatomy of Compromise » (dans Capitalism: The Unknown Ideal).

Selon Rand, un compromis n’a de validité que lorsque les deux parties ont une revendication valide et une valeur à offrir l’un à l’autre sur la base d’un principe fondamental rationnel commun. Dans ce cas, on peut évidemment négocier sur des éléments concrets particuliers. (Dans le roman, Roark fait ce genre de concession, par exemple lorsqu’il travaille pour Guy Francon ou lorsqu’il paye de sa poche certains travaux de la maison Sanborn que ce dernier ne peut pas se payer.) Mais il ne peut y avoir de compromis sur les principes fondamentaux eux-mêmes, par exemple entre le vrai et le faux, la raison et l’irrationalité, la vie et la mort, la liberté et l’esclavage. Car cela revient à une capitulation totale envers ce qui est mauvais.

Dans « Doesn’t Life Require Compromise? » Ayn Rand écrit :

La question « La vie n’exige t-elle pas de faire des compromis ? » est généralement posée par ceux qui ne font pas la différence entre un principe fondamental et quelque souhait concret, spécifique. Accepter un travail inférieur à ce que l’on souhaitait n’est pas un « compromis ». Recevoir des ordres de son employeur sur la manière de faire le travail pour lequel on est embauché n’est pas un « compromis ». Ne plus avoir le gâteau après l’avoir mangé n’est pas un « compromis ».

L’intégrité n’est pas la loyauté envers des caprices subjectifs, mais la loyauté envers des principes rationnels. Un « compromis » (au sens dénué de principe du mot) n’est pas une perte de confort, mais une violation des convictions. Un « compromis » ne consiste pas à faire quelque chose que l’on n’aime pas, mais à faire quelque chose que l’on sait être mauvais. Accompagner son mari ou sa femme à un concert, lorsqu’on ne s’intéresse pas à la musique, n’est pas un « compromis » ; se soumettre à ses demandes irrationnelles de conformité sociale, de pratique religieuse ou de générosité à l’égard de beaux-parents grossiers, en est un. Travailler pour un employeur qui ne partage pas nos idées n’est pas un « compromis » ; prétendre partager ses idées, en est un. Accepter les suggestions de modification de manuscrit d’un éditeur, lorsque l’on voit la validité rationnelle de ses suggestions, n’est pas un « compromis » ; faire de tels changements pour lui plaire ou pour plaire au « public », contre son propre jugement et ses propres normes, en est un.

L’excuse donnée dans tous les cas est que le « compromis » n’est que temporaire et que l’on récupérera son intégrité à une date ultérieure indéterminée. Mais on ne peut corriger l’irrationalité du mari ou de la femme en cédant et en encourageant à la croissance de cette irrationalité. On ne peut obtenir la victoire de ses idées en aidant à propager leur contraire. On ne peut offrir un chef-d’œuvre littéraire, « lorsque l’on sera devenu riche et célèbre », après avoir acquis cela en écrivant des déchets. Si l’on trouve difficile de rester loyal envers ses propres convictions au début, une succession de trahisons — qui contribuent à augmenter le pouvoir de ce qui est mauvais, contre lequel on a pas eu suffisamment le courage de se battre — ne le rendra pas plus facile par la suite, mais le rendra pratiquement impossible.

Celui qui est prêt à compromettre tout et n’importe quoi ne pense pas en termes de principes. L’idée de penser en termes de principe est en contradiction directe avec le pragmatisme, une philosophie empiriste très influente, qui rejette les abstractions et les principes. Si on rejette cela, que reste t-il alors ? Dans « How to read (and not to Write) » (publié dans The Voice of Reason) Rand répond :

Que reste-t-il alors à l’homme ? La sensation, le désir, le caprice, la gamme et les éléments concrets du moment. Étant donné qu’aucune solution au moindre problème n’est possible, la suggestion, l’hypothèse ou le décret de n’importe qui valent autant que ceux d’un autre — pourvu que leur portée soit suffisamment étroite.

Pour vous donner un exemple : si un bâtiment était menacé de s’effondrer et que vous déclariez que la fondation en ruine doit être reconstruite, un pragmatiste répondrait que votre solution est trop abstraite, extrême, impossible à prouver et qu’il faut donner la priorité immédiate à la nécessité de mettre des ornements sur les balustrades du balcon, car cela permettrait aux locataires de se sentir mieux.

Il fut un temps où un homme n’aurait pas employé de tels arguments, de peur d’être pris à juste titre pour un idiot. Aujourd’hui, le pragmatisme ne lui a pas seulement permis de le faire et d’être libéré de la nécessité de penser, mais il a élevé son défaut mental en vertu intellectuelle, lui a donné le droit de rejeter comme étant naïfs les penseurs (ou les ingénieurs en construction), et lui a conféré cette caractéristique typiquement moderne : l’arrogance de celui qui est enchaîné au concret, qui est fier de ne pas voir le feu de forêt, ni la forêt, ni les arbres, tandis qu’il étudie un pouce d’écorce sur une souche pourrie.

Dans l’histoire de l’ingénierie, combien d’accidents ont été causés par des compromis sur des principes fondamentaux ? C’est notamment parce que « ceux qui doivent subir les erreurs de l’espace mal conçu, parfois dangereux, ce sont les usagers » (dixit L’Observateur) que l’on ne peut pas faire de concessions ou négocier sur tout et n’importe quoi.

À la lumière de ces citations, on observera que l’intégrité de Roark porte toujours sur les principes fondamentaux. Ce qu’il refuse de faire, c’est d’agir contre son propre jugement, de violer ses convictions fondamentales. Ce à quoi il refuse catégoriquement de céder, c’est à ce qu’il considère comme mauvais, à l’irrationalité des autres. La raison est au cœur des valeurs de Roark, et au cœur de son travail, comme en témoigne l’ensemble du roman, et notamment son discours final.

En effet, on se méprendrait radicalement en croyant que Rand défend, à travers Roark, une vision subjectiviste, capricieuse et purement anticonformiste du créateur. C’est ce que laisse entendre L’Observateur, or ce n’est absolument pas le cas. Dans The Fountainhead, Rand se moque précisément des subjectivistes qui recherchent l’anticonformisme pour l’anticonformisme. On le voit avec les personnages des diverses associations créées par Ellsworth Toohey, à la fin du chapitre 2.9. Et cela nous amène à la raison de la réussite finale de Roark, en dépit de ses difficultés.

Dans une lettre du 3 juin 1944 à Gerald Loeb, qui pensait que le succès commercial consistait à se plier aux goûts du public, Rand répond :

Même le plus cupide des industriels ne réussirait pas s’il se disait, en substance : « Les gens aiment les voitures médiocres, réfléchissons au type de médiocrité qui leur plaît et fabriquons cela. » Il doit constamment se rappeler que sa tâche première est de fabriquer de bonnes voitures. […] La priorité est d’avoir un bon produit. Certes, des imposteurs ont réussi à vendre de l’eau comme médicament breveté. Mais ce n’est pas la formule appropriée, ni solide, ni durable du succès. La formule appropriée est : fabriquez un bon produit, puis vendez-le intelligemment. Le produit vient en premier, les récompenses financières en second. Même si l’argent est le premier objectif du fabricant — précisément pour en gagner, il ne peut mettre l’argent en priorité. 

Comment un industriel décide-t-il de ce qui est bon ? En se basant sur ses propres normes, ses propres connaissances et son propre jugement. Il peut tenir compte de ce que le public semble aimer. Mais il serait insensé de suivre le goût du public s’il sait que celui-ci se trompe ou est dupe dans ses préférences. Il ne fabriquerait pas une voiture qu’il considère comme aberrante, même si, à ce moment-là, une mode passagère la rend populaire auprès du public. Dans les choses matérielles, comme l’industrie, il est possible d’atteindre — approximativement — une norme commune et objective de ce qui est bon. (Et même là, jamais sans une longue lutte. Pensez seulement aux batailles qu’il a fallu mener pour convaincre les gens que l’automobile, l’avion ou le cinéma étaient de bonnes inventions, solides et fiables.) Mais dans le domaine des choses matérielles, la vraie valeur est démontrable. Une voiture est bonne si elle roule bien.

(Notons que comme exemple de produit aberrant qu’une mode passagère rend populaire, on pourrait justement citer certaines architectures modernes. Mais nous y reviendrons dans la partie suivante.)

En plaçant la qualité du produit en priorité, ce que Rand valorise n’est aucunement le délire subjectif de celui qui suit les modes ou qui va nécessairement à contre-courant pour aller à contre-courant, mais l’intégrité d’un innovateur rationnel qui défend sa création parce qu’il en connaît la qualité objective. (Les histoires de la « maison sur la cascade » ou des « poteaux champignons » de Frank Lloyd Wright, que L’Observateur raconte lui-même dans sa vidéo, sont des bonnes illustrations de cela. Il aurait également pu citer l’histoire de l’Imperial Hotel de Tokyo, qui survécut à un tremblement de terre. Toutes ces constructions innovantes suscitèrent l’incrédulité avant de faire leurs preuves.)

Howard Roark n’est pas un créateur capricieux, mais un innovateur rationnel. Son indépendance n’est pas une indépendance vis à vis de la réalité, mais au contraire une indépendance vis à vis de l’opinion des autres pour se focaliser sur la réalité (voir mon article sur les racines métaphysiques et épistémologiques de la vertu d’indépendance). Dans un dialogue avec Wynand (chapitre 4.11), Roark dit, en parlant des personnalités de seconde main :

Ils ne se préoccupent pas des faits, des idées, du travail. Ils ne se préoccupent que des gens. Ils ne se demandent pas : « Est-ce vrai ? » mais « Est-ce cela que les autres pensent être vrai ? » Ce qui les intéresse n’est pas de juger, mais de répéter. Pas de faire, mais de donner l’impression de faire. Pas la création, mais l’ostentation. Pas la compétence, mais l’amitié. Pas le mérite, mais l’influence.

Et dans ses carnets privés (publié dans Journals of Ayn Rand), Rand écrit ceci lors de la préparation du roman :

[…] Roark est totalement indépendant de tous les autres hommes. Il fait face à la vie comme s’il était le premier homme né. Rien ne s’interpose entre le témoignage de ses sens et les conclusions que son esprit en tire.

Ainsi, ce qui permet à Roark de réussir à terme, malgré les épreuves, est sa persévérance d’une part, mais surtout la qualité objective de son travail, qu’il a su atteindre et conserver par sa rationalité, son indépendance d’esprit, son intégrité, sa fierté…

A contrario, L’Observateur semble défendre la soumission de la rationalité au caprice subjectif, lorsqu’il dit à 32mn31 : « Si j’veux des arcs, tu mets des arcs et tu fermes ta gueule. » Pour quel motif ? Au motif que c’est le client qui paye. (Peu importe, donc, s’il a tort ou raison.) Mais un professionnel, dans n’importe quel secteur qui soit, a le droit — ou devrait avoir le droit — de refuser des clients. Un avocat, par exemple, peut très bien refuser un client qui lui demande de défendre des idées fausses, ignobles et irrationnelles, même si c’est un débutant anonyme et qu’on lui propose une grosse somme. Un bon médecin n’acceptera pas un patient qui lui demande de le soigner par des rituels de magnétiseur. Même un tenancier de bar a le droit — ou devrait avoir le droit — de mettre à la porte un client qui voudrait lui imposer de servir des boissons qu’il ne sert pas.

Mais L’Observateur n’est pas cohérent à cet égard : il finit par admettre à 34mn56 qu’on peut aussi choisir ses clients, sans voir que c’est exactement ce que Roark fait ; et plus tard, à 42mn14 il déclare : « un client qui me dit : je veux une maison en bois à Paris, je lui dis d’aller se faire enc*ler« . Il admet donc qu’un client peut faire de mauvaises requêtes qui peuvent être légitimement refusées.

Maintenant si on pense, à l’instar de Dominique Francon dans la majeure partie du roman, qu’une personne comme Roark, même s’il fait objectivement du bon travail, ne pourrait jamais réussir dans la réalité compte tenu de son entêtement à suivre sa propre voie au mépris des modes, sans sacrifier ses valeurs pour autrui, alors il nous faut évoquer une autre question philosophique.

Au début de son discours final au tribunal, Roark dit ces mots :

Le premier moteur fut considéré comme insensé. L’avion comme impossible. Le métier à tisser comme vicieux. L’anesthésie comme un péché. Mais les hommes dont la vision n’étaient pas empruntée allèrent de l’avant. Ils se battirent, souffrirent et payèrent. Mais ils triomphèrent.

Ayn Rand s’oppose à ce qu’elle appelle “la prémisse de l’univers malveillant” incarnée (intellectuellement) par Dominique Francon. C’est-à-dire l’idée que le bon serait fatalement condamné. Rand soutient au contraire la “prémisse de l’univers bienveillant”, qui signifie que si l’on est focalisé sur la réalité, c’est-à-dire si on agit rationnellement, on peut atteindre ses valeurs, précisément parce que celles-ci sont fondées sur la réalité. C’est ce qu’incarne la réussite de Roark à terme. En bref, parce que le talent de Roark est réel — et qu’il ne se soumet pas à des modes temporaires — il finit par y arriver.

Si Roark s’était compromis en revanche, il aurait ruiné sa vie (et son estime de lui-même) à long terme, comme Keating ou Wynand ont ruiné la leur. C’est la même chose dans la réalité pour tous les grands innovateurs et toutes les personnes qui ont des principes.

Dans son autobiographie, Frank Lloyd Wright raconte une anecdote qui peut faire penser à l’épisode de Howard Roark avec la Metropolitan Bank Company. Wright raconte (Book Three: Work, “The Field”) qu’au tout début de sa carrière, lors d’une rencontre avec Daniel Burnham, ce dernier proposa à Wright d’entretenir sa femme et ses enfants, de lui payer six ans d’étude en France et en Italie avec un emploi à la clef à son retour, bref un véritable pont d’or… à condition qu’il se mette à faire de l’architecture classique et qu’il oublie l’influence de Louis Sullivan. C’était l’une des premières opportunités professionnelles de Wright. Malgré l’insistance de Burnham, dans un dialogue qui rappelle The Fountainhead, Wright refusa. Il refusa au nom de la fidélité à ses principes, et du fait qu’il ne pourrait plus jamais se respecter s’il acceptait.

Non seulement ce refus ne l’empêcha pas de devenir l’architecte que l’on sait, mais il est même possible que Frank Lloyd Wright ne soit devenu l’architecte que l’on sait que parce qu’il eut le courage de refuser cette opportunité, qui lui aurait certainement facilité la vie à court terme.

Ayn Rand elle-même vécut quelque chose de semblable au cours de sa carrière. Dans « My Thirty Years with Ayn Rand« , Leonard Peikoff raconte qu’un homme d’affaires proposa à Rand jusqu’à un million de dollars pour qu’elle ajoute de la religiosité dans ses écrits et pour la rendre plus populaire. Autrement dit, pour qu’elle fasse un compromis entre foi et raison. Elle jeta la proposition à la poubelle.

Rappelons d’ailleurs qu’avant de vivre de ses écrits et de connaître le succès grâce à The Fountainhead, Ayn Rand faisait des emplois alimentaires. Dans une lettre aux lecteurs de The Fountainhead en 1945, elle rappelle l’histoire de la publication de son roman :

Le succès de The Fountainhead a démontré sa propre thèse. Il a été rejeté par douze éditeurs qui déclaraient qu’il n’avait aucune possibilité commerciale, qu’il ne se vendrait pas, qu’il était « trop intellectuel », qu’il était « trop peu conventionnel », qu’il allait à l’encontre de toutes les tendances dites populaires. Pourtant, le succès de The Fountainhead s’est fait par le public. Non pas par le public en tant que collectif organisé — mais par des lecteurs isolés, individuels, qui l’ont découvert par leur propre choix, qui l’ont lu de leur propre initiative et l’ont recommandé d’après leur propre jugement.

Et dans une lettre du 6 décembre 1945, elle raconte notamment que les experts de vente de l’éditeur Little Brown avaient décidé à l’unanimité qu’un tel livre était invendable. Ils pensaient probablement que « l’écrivain n’existe que parce que le lecteur existe », sans envisager que Rand, qui était une innovatrice, puisse faire advenir son propre lectorat.

En 1981, lors de la toute dernière interview que Rand donna de sa vie, avec Louis Rukeyser, ce dernier lui demanda :

Rukeyser : J’imagine qu’un homme d’affaires qui vous écoute pourrait se dire : « Eh bien, c’est facile pour elle de parler ainsi, mais moi je dois vendre mon produit ; je dois courtiser mes clients. » Que répondriez-vous à une telle personne ?

Ayn Rand : Pour commencer, il n’a pas à « courtiser » ses clients. C’est bien plus difficile pour moi, en tant qu’intellectuelle professionnelle. Je suis censée devoir « courtiser » mes lecteurs. Mais est-ce ce que je fais ? Non. Je dis ce que je veux dire, et ceux qui sont d’accord avec moi viendront à moi. Je ne veux pas des autres.

L’interprétation erronée du regard d’Ayn Rand sur l’architecture

Parce qu’Ayn Rand défendait la radio et le cinéma, son amie Isabel Paterson crut à un moment donné que Rand défendait la modernité pour la modernité. Dans une lettre du 4 août 1945, Rand lui expliqua que jamais elle n’avait tenu la modernité pour un critère de valeur et qu’elle ne pouvait argumenter sur ce qu’on croit qu’elle pense, mais uniquement sur ce qu’elle pense réellement. Nous sommes ici confrontés à un malentendu analogue.

L’Observateur implique Ayn Rand bien malgré elle dans sa critique d’un certain modernisme architectural, et l’associe à tout ce qu’il estime être mauvais dans ce courant. En l’écoutant, on pourrait croire que le propos de Rand dans The Fountainhead était de faire, sans principe plus fondamental, l’éloge indiscriminé, inconditionnel et absolu du modernisme pour le modernisme, quel qu’il soit.

Ce serait là une profonde erreur d’interprétation.

Ceux qui ont lu The Fountainhead savent qu’à un certain stade du roman, le modernisme, après avoir été la risée du milieu architectural, devient la mode. Tous les médiocres (tels que Peter Keating) s’y mettent. Ainsi lit-on au chapitre 3.6 :

Au cours des dix années qui venaient de s’écouler, alors que la plupart des résidences privées continuaient d’être de fidèles copies historiques, les principes d’Henry Cameron avaient conquis le champ de la construction industrielle : usines, buildings commerciaux, gratte-ciel. […] Beaucoup d’architectes copiaient Cameron, peu le comprenaient. Le seul argument irrésistible en sa faveur auprès de ceux qui faisaient construire, c’était l’économie réalisée par l’absence d’ornementation.

Dans de nombreux pays d’Europe, et plus particulièrement en Allemagne, une nouvelle méthode de construction s’était développée ; elle consistait principalement à poser un toit plat sur des murs nus aux larges ouvertures. Et l’on baptisait cette méthode du nom d’architecture moderne. Alors que Cameron avait lutté pour se dégager de règles arbitraires, afin d’arriver à une liberté qui imposait à l’architecte moderne une nouvelle et plus grande responsabilité, cette liberté même devenait pour beaucoup l’élimination de tout effort, même de celui de connaître parfaitement tous les styles. Et des règles nouvelles, tout aussi rigides, élevèrent à la hauteur d’un système la pauvreté d’inspiration, l’incompétence et la médiocrité.

« Un édifice crée sa propre beauté et son ornementation découle naturellement de son thème intérieur et de sa structure », avait dit Cameron. « Un édifice n’a besoin ni de beauté ni de thème central, ni d’ornementation », déclaraient les nouveaux architectes. C’était d’ailleurs prudent de leur part de faire cette déclaration. Cameron et quelques autres avaient tracé la voie et l’avaient pavée de leurs propres corps. Le plus grand nombre de ceux qui leur succédèrent, ces architectes qui avaient pour habitude de copier le Parthénon, virent à la fois le danger et le moyen d’en sortir. Ils s’engagèrent dans la voie tracée par Cameron, mais aboutirent à un nouveau Parthénon, d’un genre plus facile, le cube de verre et de béton.

Dans le même chapitre, Ellsworth Toohey, le personnage le plus malfaisant de l’histoire, publie un texte qui fait l’éloge de l’architecture moderniste et de Henry Cameron en tant que pionnier.

Dans ses carnets privés où on peut lire les notes préparatoires au roman, Ayn Rand ne se privait pas de critiquer allègrement des architectes modernistes tels que Raymond Hood, Bruno Taut ou Kurt Jonas.

D’après le témoignage de Susan Ludel dans 100 Voices: An Oral History of Ayn Rand, lorsque Rand se promenait avec elle à New York, elle parlait des anciens gratte-ciels, qui avaient selon elle du caractère par rapport aux « boîtes » modernes dépourvues de signification. Et, toujours d’après Susan Ludel, le bâtiment favori de Rand était le Woolworth Building, qui n’est pas exactement une construction moderniste.

Alors, quelle était finalement la position de Rand sur le modernisme architectural ? Un extrait d’une lettre du 23 avril 1944 que Rand envoya à Gerald Loeb (qui, incidemment, était aussi un ami de F. L. Wright) permet de s’en faire une idée un peu plus précise :

Merci de m’avoir envoyé votre article « A Layman Looks at Building » (« Regard d’un profane sur la construction »). Il est excellent, complet et très bien présenté. J’ai pris plaisir à le lire. Et je suis d’accord avec tout ce que vous dites, sauf sur un point. Vous avez raison de dire que l’architecture dite moderne est « trop dépouillée et trop froide. Si cette tendance persiste, elle finira par tuer le modernisme et le fonctionnalisme. » Mais je ne pense pas que la solution soit, comme vous le dites, de conserver « les caractéristiques attrayantes qui ont traversé les âges et peuvent être adaptées aux bâtiments fonctionnels de l’après-guerre. » Cela signifierait un bâtiment moderne décoré avec des pilastres grecs simplifiés, des frontons aplatis, des ornements semi-classiques, etc. Quelques bâtiments de cette sorte existent déjà, et ils sont pires que tous les autres. Ils ne sont ni chair ni poisson. Comme tout compromis, ils sont inférieurs aux deux types qu’ils essaient de mélanger — inférieurs à la maison strictement d’époque et à la maison moderne épurée. Il y a ici un projet de logement qui est un exemple tout simplement affreux d’une telle adaptation. Et tous les pires types d’immeubles bon marché de New York sont des adaptations de ce genre — regardez le modernisme du Bronx sur le Grand Concourse.

Mais vous avez raison de dire que le modernisme simple en « boîte à chaussures » est froid, ennuyeux et n’a pas le moindre attrait humain. J’aime bien votre terme pour ce qui manque aux modernes — le « fonctionnalisme humain ». La solution, cependant, réside dans une architecture comme celle de Frank Lloyd Wright — c’est-à-dire des bâtiments qui ne sont pas simples et épurés, mais avec un motif complexe, ingénieux et un ornement qui leur est propre, un ornement conçu pour cette structure particulière, strictement original et non emprunté à un style historique établi. Les bâtiments ont effectivement besoin de beauté et d’ornement pour leur attrait humain, mais pourquoi l’ornement doit-il être une éternelle répétition et variante des vieux ornements grecs ? Il y a un tel champ des possibles pour la véritable originalité créatrice. Mais — à l’exception de Wright — je ne connais aucun architecte capable de créer cela. Le problème, je pense, est toujours le même de tous temps : avant l’avènement de l’architecture moderne, les architectes médiocres copiaient simplement ce qui avait été fait auparavant ; à présent, ils construisent simplement des boîtes à chaussure en béton, ce qui ne demande pas plus d’originalité ou d’imagination que la copie d’antan. Ce dont nous avons besoin, c’est de plus de Wright ou de Howard Roark. Mais où les trouver ? À cela je n’ai pas de solution. C’est la même chose dans tous les domaines. Le talent original est la chose la plus rare au monde. Mais en architecture, la médiocrité est plus flagrante que dans d’autres domaines — car il y a un immense objet physique, un bâtiment, pour le démontrer.  

Le point important à saisir ici, c’est que Rand ne défend aucunement le modernisme en soi, comme si elle favorisait le minimalisme ou certaines formes particulières. Elle défend des principes abstraits. Dans son roman comme dans cette lettre, elle dit clairement ici que le modernisme peut, lui aussi, devenir une forme d’académisme sans vie, parce que tout rapport à des idées peut devenir une forme d’académisme sans vie s’il ne fait qu’en reprendre les éléments concrets, visibles et particuliers sans en comprendre les principes fondamentaux, abstraits et universaux sous-jacents. En parlant de littérature dans « What is Romanticism? » (The Romantic Manifesto) Rand explique que le problème du classicisme réside dans l’approche « enchaînée au concret » par opposition à une approche en termes de principes :

Le classicisme (un exemple de superficialité bien plus profonde) était une école qui conçut un ensemble règles arbitraires concrètement détaillées prétendant représenter le critère final et absolu de la valeur esthétique. En littérature, ces règles consistaient en des décrets particuliers, découlant grossièrement des tragédies grecques (et françaises), qui prescrivaient tous les aspects formels d’une pièce (comme l’unité de temps, d’espace et d’action) jusqu’au nombre d’actes et au nombre de vers permis à un personnage dans chaque acte. Certaines choses étaient basées sur l’esthétique d’Aristote et peuvent servir d’exemple de ce qui se produit lorsqu’une mentalité enchaînée au concret, cherchant à contourner la responsabilité de la pensée tente de transformer des principes abstraits en prescriptions concrètes et à remplacer la création par l’imitation. (Pour un exemple de classicisme qui a survécu au vingtième siècle, je vous renvoie aux dogmes architecturaux représentés par les adversaires d’Howard Roark dans The Fountainhead.)  

Un autre extrait de sa correspondance rend encore plus explicite son approche en termes de principes abstraits, dans une lettre adressée à l’architecte Jacobus Johannes Pieter Oud du 22 septembre 1947. J.J.P. Oud est une figure majeure de l’architecture moderne européenne. À l’époque, l’une de ses constructions, le bâtiment Shell, avait fait polémique dans le milieu architectural car Oud y avait ajouté des ornementations, ce qui, aux yeux d’autres architectes, apparaissait comme une trahison de l’esprit du modernisme. Voici la lettre intégrale de Rand :

Cher M. Oud,

Merci pour votre lettre et pour les photos autographiées de vos bâtiments que je viens de recevoir. Elles m’ont fait très plaisir, et si vous avez apprécié The Fountainhead, alors nous sommes quittes.

J’ai une grande admiration pour vos constructions. Je pense que les maisons à Hoek van Holland sont l’un des meilleurs exemples d’architecture de logements ouvriers. Mais je suis d’accord avec vous pour dire que votre bâtiment Shell représente un progrès. Je n’ai pas lu l’article que vous mentionnez dans Architectural Record, mais j’ai lu avec beaucoup d’intérêt la réponse que vous m’avez envoyée. Je constate qu’ils vous ont critiqué précisément pour les meilleures qualités de ce bâtiment : parce qu’il est beau. Dans le livret que vous m’avez envoyé, j’admire vos détails, notamment le design de la maçonnerie de briques sur ce que je crois être une entrée arrière, ainsi que la conception de la colonne dans la photographie de la galerie.

Je suppose que vous savez que votre lutte contre les soi-disant modernistes qui rejettent l’ornementation est en réalité le combat d’une abstraction contre des esprits qui, tels des animaux, ne peuvent comprendre que le concret et sont incapables de saisir le principe sous-jacent. Votre principe abstrait est le même, à la fois dans le bâtiment Shell et dans les logements ouvriers, mais la mentalité des collectivistes ne peut comprendre cela. Ils s’empressent de s’arrêter à des formes particulières et les considèrent comme des règles générales, afin de pouvoir les voler et les copier. Ils ne comprennent pas (ou ne veulent pas comprendre) que les seules règles possibles dans tout art sont des principes abstraits, dont la traduction spécifique en une forme concrète doit être créée par l’artiste et être nouvelle à chaque fois, dans chaque cas particulier. Vous voyez pourquoi ils n’aiment pas cela. Ils sont incapables de faire quoi que ce soit d’autre que copier les formes préfabriquées des autres.

Mes compliments pour votre combat, avec mon meilleur souhait que vous le remportiez, comme, bien sûr, ce sera le cas.  

En lisant sa correspondance et ses carnets privés (tout cela est public aujourd’hui), on peut savoir quels architectes Ayn Rand appréciait ou n’appréciait pas. Mais à part Frank Lloyd Wright dont il reconnaît le talent, L’Observateur ne parle pas dans sa vidéo des architectes que Rand appréciait réellement. Il l’associe à l’architecture moderniste qu’il n’aime pas, sans savoir si cela représente vraiment ce que Rand valorisait. Par exemple, L’Observateur parle du Corbusier. Mais puisqu’ils étaient contemporains, sait-on si Rand était en phase avec ses idées et ses productions ? Eh bien ce qu’on sait, c’est qu’en préparation de The Fountainhead elle a lu — parmi beaucoup d’autres livres d’architectes — un livre du Corbusier (Vers une architecture, un classique de 1923), sur lequel elle a pris les notes suivantes, en juillet 1937, dans ses carnets privés (ce qui suit est l’intégralité des notes sur ce livre, publiées dans Journals of Ayn Rand, chapitre 5, « Architectural research ») :

Il prétend que les formes les plus belles sont les formes géométriques les plus simples, celles qui sont les plus faciles à percevoir. (Danger de simplification excessive de l’architecture moderne ici.) Ainsi, il considère que l’architecture classique, égyptienne, romaine et certaines architectures de la Renaissance sont bonnes, mais que le gothique est mauvais, ou du moins qu’il ne relève pas de l’architecture pure. (Absence du véritable principe de Frank Lloyd Wright ici.)

« L’architecture est la première manifestation de l’homme créant son univers. »
« Il est un métier, un seul, l’architecture, où le progrès n’est pas de rigueur, où la paresse règne, où l’on s’en réfère à hier. »

Il prétend que les affreuses maisons d’aujourd’hui détruisent la famille, car elles sont inhabitables. Il conseille de concevoir des maisons modernes afin de préserver la vie familiale.

Il prétend que nous devons établir des normes précises pour l’architecture, afin de les perfectionner. (Danger d’une nouvelle standardisation et d’un nouvel ensemble de règles que tous les architectes devraient suivre — tout comme dans l’imitation des styles anciens.)

Satisfactions primaires (décor) — Satisfactions supérieures (mathématique)
Le Parthénon et l’automobile — tous deux des produits de sélection.

« Ne pas affirmer avec trop de certitude que les masses suscitent leur homme. Un homme est un phénomène exceptionnel qui se reproduit à longues étapes au hasard peut-être, peut-être suivant la fréquence d’une cosmographie à déterminer encore. »
« L’art, c’est cette pure création de l’esprit qui nous montre, à certains sommets, le sommet des créations que l’homme est capable d’atteindre. Et l’homme ressent un grand bonheur à se sentir créer. »

Prône les villes planifiées. (Que dirait Roark à ce sujet ? À réfléchir.)

Livre intéressant, mais mettant trop l’accent sur les maisons produites en série. De belles théories — mais, dans la pratique, à en juger par les illustrations des œuvres de l’auteur, trop de standardisation, trop de dépendance envers le principe de « la beauté des outils modernes », et pas assez de cette beauté architecturale supérieure que l’auteur lui-même préconise.

Même si Rand a noté des passages qui lui semblaient manifestement intéressants, il ne me semble pas que de tels commentaires témoignent d’un enthousiasme inconditionnel envers Le Corbusier. On voit qu’elle garde une distance critique et anticipe certains problèmes, sans avoir le recul de la Cité radieuse de Marseille ou d’autres concepts du Corbusier qui sont venus des décennies plus tard.

De la même manière, L’Observateur parle longuement du projet The Line en Arabie saoudite, dont le seul lien qu’il fait avec Ayn Rand serait l’idée de projet architectural « mégalomaniaque ». Mohammed ben Salmane se voit implicitement comparé à Howard Roark, en raison de leur « ego ».

Mais cela nous renvoie à une question plus philosophique : Qu’est-ce que l’ego ? (Et l’égoïsme par voie de conséquence.) L’Observateur donne un aperçu de sa réponse à plusieurs moments : il parle de « prouver qu’on a la plus grosse » (01h06mn25s) ou de « compenser une impuissance ou une dysfonction érectile » (55mn37s).

Pourtant, lorsque — entre autres exemples — Roark explique à Austen Heller la maison qu’il lui a fait construire (chapitre 1.11), il lui démontre la différence entre sa maison, dont chaque partie a une raison d’être justifiée par le principe interne du bâtiment, et les autres maisons, qui sont uniquement faites pour impressionner les gens. Cela semble aller dans le sens inverse de ce que L’Observateur décrit. Tout comme lorsque Roark opposait plus haut la création à l’ostentation.

En fait, l’erreur de L’Observateur est de placer l’ego dans un rapport à autrui, donc l’égoïsme dans une dépendance à l’égard d’autrui. Ainsi conçu, l’égoïste serait celui qui cherche le prestige social ou la domination d’autrui. Or il est impossible de comprendre correctement The Fountainhead en interprétant l’ego ainsi. Tout lecteur de ce roman sait ou devrait savoir que celui-ci s’évertue à réfuter une telle interprétation. Pour Rand (donc pour Roark), l’ego est l’esprit humain ;  et l’égoïste est indépendant. Par opposition, le soi-disant « ego » par le prestige social est représenté dans le roman par le personnage de Peter Keating, et le soi-disant « ego » par la domination est représenté dans le roman par le personnage de Gail Wynand. Ils ne sont pas réellement égoïstes, ils sont ce que Rand — à travers Roark — appelle des personnalités de seconde main, précisément dans la mesure où ils sont dans la dépendance à l’égard d’autrui.

Et cela est très clairement explicité dans de nombreux passages du discours final de Roark, donc voici quelques extraits :

Mais l’esprit d’un homme, c’est son ego. Cette entité qui est sa conscience. Penser, sentir, juger, agir sont des fonctions de l’ego.
[…]
Le créateur cherche à conquérir la nature. Le parasite cherche à conquérir les hommes.
Le créateur vit pour son travail. Il n’a besoin de nul autre homme. Son objectif premier est en lui. Le parasite mène une vie de seconde main. Il a besoin des autres. Ils deviennent sa motivation première.
Le besoin fondamental du créateur est l’indépendance.
[…]
On a appris aux hommes que l’ego serait synonyme de mal et le désintéressement serait l’idéal de la vertu. Mais le créateur est l’égoïste au sens absolu, et l’homme désintéressé est celui qui ne pense pas, ne ressent pas, ne juge pas ou n’agit pas. Ce sont des fonctions de l’ego.
[…]
Le choix n’est pas entre le sacrifice de soi ou la domination. Le choix est entre l’indépendance ou la dépendance. Le code du créateur ou le code de la personnalité de seconde main. Tel est l’enjeu fondamental.
[…]
L’égoïste au sens absolu n’est nullement l’homme qui sacrifie autrui. C’est l’homme au-dessus du besoin d’utiliser autrui de quelque façon que ce soit. Il ne fonctionne pas à travers autrui. En tout ce qui est fondamental, autrui n’est pas sa préoccupation. Que ce soit dans ce qu’il vise, dans ses motivations, ses pensées, ses désirs, la source de son énergie. Il n’existe pour nul autre homme — et il ne demande à nul autre homme d’exister pour lui. C’est la seule forme possible de fraternité et de respect mutuel entre les hommes.
[…]
Le premier droit sur terre est le droit de l’ego. Le premier devoir de l’homme est envers lui-même. Sa loi morale est de ne jamais placer son objectif premier en la personne d’autrui. Son obligation morale est de faire ce qu’il désire, pourvu que ce désir ne dépende pas des autres hommes en premier lieu.
[…]
Les dominateurs d’hommes ne sont pas égoïstes. Ils ne créent rien. Ils existent entièrement à travers la personne des autres.

Tel que Rand le conçoit, l’égoïsme est le contraire du m’as-tu-vu. L’égoïsme est précisément ce qui contribue à la qualité des produits, car l’égoïste rationnel est celui qui fait quelque chose qu’il aime et qu’il sait être bon. C’est seulement ainsi que son produit peut bénéficier à autrui, comme le prouve la déplorable qualité des produits de tous les régimes collectivistes qui essaient de supprimer l’ego. L’Observateur donne l’impression d’avoir compris cela dans Atlas Shrugged, mais pas dans The Fountainhead.

Et le plus ironique, c’est que L’Observateur, tout en étant « enchaîné au concret » (comme nous l’avons vu et allons continuer de le voir), décrit lui-même un exemple de mentalité “enchaînée au concret” qu’il dénonce, lorsqu’il critique les monarchies pétrolières en disant (à 01h27mn07s) que leur problème est « le mimétisme. Vouloir copier l’occident, sans comprendre les fondements. Copier l’image, sans comprendre le fond. Copier la forme sans comprendre le fond. » Or comme plusieurs citations précédentes l’ont prouvé, c’est justement tout ce que Rand dénonçait avec The Fountainhead. Dans le récit, les personnalités de seconde main copient régulièrement les idées des véritables créateurs sans les comprendre. C’est précisément ce que Roark refuse.

Ainsi, comme Monsieur Jourdain fait de la prose sans le savoir, L’Observateur fait du Roark sans le savoir lorsqu’il explique la raison pour laquelle il y a des gratte-ciels à Manhattan (à 01h27mn27s). Il ne le justifie pas en disant que cela reprenait une tradition stylistique ou que c’était la mode de l’époque et que c’est ce que les clients réclamaient. Non, il s’appuie sur des principes, il donne une justification rationnelle, fondée par des raisons objectives, exactement à la manière dont Roark conçoit ses bâtiments.

Vers la fin de sa vidéo, lorsqu’il parle de la beauté des villes médiévales (sans songer, soit dit en passant, au biais des survivants), L’Observateur oppose la construction « organique » au « cerveau » de l’architecte individuel, comme si les constructions dites « organiques » poussaient automatiquement comme des champignons ou des « sécrétions » comme il le dit, sans qu’il n’y ait besoin d’intelligence, de réflexion ou de rationalité. Il fait valoir que ces constructions étaient logiquement intégrées à leur environnement. Or il se trouve que Frank Lloyd Wright (encore lui, mais en l’espèce il est difficile d’éviter le fait que son architecture a servi d’inspiration au roman de Rand) est justement le père d’un courant architectural appelé « architecture organique » consistant à intégrer la construction à son environnement. Il serait assez injurieux envers cet individu de suggérer qu’il n’avait pas de « cerveau ». Et Roark, qui est présenté dans le roman comme quelqu’un pour qui la pensée rationnelle est fondamentale, utilise justement son cerveau pour intégrer ses constructions à l’environnement, comme en témoignent de nombreux passages. Dès le tout début du roman, face au doyen de l’école d’ architecture qui suggère de reprendre sans comprendre ce qui a été fait par le passé, Roark déclare que le site (entre autres) doit déterminer la forme. Et on retrouvera l’application de ce principe au cours de l’histoire, par exemple dans la maison de Austen Heller (chapitre 1.10) :

La maison qu’il avait conçue n’avait pas été créée par lui, Roark, mais suggérée par la falaise sur laquelle elle se dressait. Elle semblait en être le prolongement, l’épanouissement, comme si la falaise ainsi couronnée avait enfin atteint le but pour lequel elle avait été créée. La maison était formée de plans inégaux, suivant les décrochements du roc, s’élevant avec lui, retombant avec lui et se fondant en un ensemble d’une harmonie parfaite. Les murs, taillés dans le granit de la falaise, prolongeaient ses lignes verticales vers le ciel ; les vastes terrasses de béton, argentées comme la mer, suivaient la ligne des vagues de l’immense horizon.

Ou la maison Sanborn (chapitre 1.13) :

La maison, taillée dans la pierre, avec de larges baies et de nombreuses terrasses, s’élevait dans un parc, au-dessus de la rivière, vaste comme la nappe d’eau, étendue comme les jardins et il fallait en étudier les lignes attentivement pour comprendre comment elle était reliée aux ondulations des jardins, si graduelle était la montée des terrasses qui aboutissaient à la maison. On avait l’impression que les arbres poussaient jusque dans la demeure, que les murs n’étaient pas une barrière contre la lumière mais qu’ils captaient une lumière plus intense encore qu’à l’extérieur.

Lorsque L’Observateur rejette le « cerveau », il semble reproduire cette vieille confusion, que nous avons évoquée dans de nombreux autres articles sur ce blog, entre la raison, qui consiste à appliquer la logique à l’expérience, et le rationalisme qui consiste à manier la logique indépendamment de l’expérience. L’Objectivisme n’est pas rationaliste. Il est possible (mais ce n’est qu’une hypothèse) que L’Observateur commette cette confusion par l’influence de l’autre face de cette même pièce : l’approche empiriste moderne, qui rejette les abstractions au nom de l’expérience directe et immédiate. Cette hypothèse pourrait expliquer la nature « enchaînée au concret » ou « anti-conceptuelle » de sa critique.

D’ailleurs, lorsque L’Observateur valorise l’expérience de terrain par opposition aux études d’architecture où l’on fantasme sur des architectes en vogue, il est absolument stupéfiant qu’il n’ait pas vu le parallèle avec The Fountainhead : Howard Roark est justement celui qui, tout jeune, a travaillé dans le bâtiment, qui a appris à manier des outils et machines de chantier, qui se familiarise avec les matériaux sur le terrain, celui qui se fait renvoyer de son école, celui qui refuse d’imiter les architectes en vogue, celui qui va apprendre auprès d’un architecte de métier…

Une autre critique générale que fait L’Observateur à Ayn Rand, est d’avoir une vision « naïve » du métier d’architecte et « de ne pas connaître le métier ». Rand n’a certes jamais été architecte de métier, mais il convient tout de même de rappeler quelques faits à cet égard :

• Le roman de Rand se déroule dans le monde de l’architecture aux États-Unis du début du vingtième siècle. L’Observateur se base et parle du métier d’architecte dans l’Europe du début du vingt-et-unième siècle. Un siècle et un continent d’écart peuvent faire des différences. Il admet d’ailleurs qu’il était beaucoup plus facile d’être architecte indépendant par le passé, en prenant les années 1950-1960 comme référence, alors que l’histoire dont nous parlons se déroule dans les années 1920.
• Les archives et carnets de Rand montrent qu’elle s’est beaucoup documenté, a lu un nombre important de livres d’architectes et d’architecture, et qu’elle s’est intéressée à de nombreux aspects tels que la construction d’un gratte-ciel, les contrats, le financement, jusqu’aux problèmes syndicaux…
• Pour préparer son roman, Ayn Rand travailla pendant six mois dans le cabinet d’architecte d’Ely Jacques Kahn (en tant qu’assistante et secrétaire, mais son vrai travail était l’observation). En dehors de Kahn, personne au cabinet ne connaissait son véritable but.
• De nombreux architectes de métier ont lu et apprécié le roman, parmi lesquels on peut citer J.J.P. Oud, Yoshinobu Ashihara, Richard Neutra, Raphael Soriano ou Gregory Ain. Ces trois derniers croyaient, d’après le récit de Julius Shulman dans 100 Voices, que Howard Roark était modelé d’après eux. Et, toujours d’après Shulman, ce n’étaient pas les seuls.

Enfin, L’Observateur accuse les tenants du modernisme de ne pas vivre eux-mêmes dans le genre de construction qu’ils défendent pour les autres. Cette critique, Rand la connaissait puisqu’elle ne provient pas de L’Observateur au départ, mais d’un article du New York Times de 1931 sur lequel Rand avait pris les notes suivantes dans ses carnets privés :

Les architectes « modernistes » construisent leurs propres maisons de la manière la plus conventionnelle et traditionnelle qui soit. L’exception : Frank Lloyd Wright.

Un article absurde du New York Times (1931) s’en réjouit, soulignant que même les soi-disant « modernistes » (comme Hood) ne vivent pas dans des « boîtes modernistes », mais que leurs maisons sont aussi anciennes et éclectiques que celles des architectes conservateurs ; [l’article] insiste sur le fait que les maisons des [modernistes] sont anciennes, restaurées, faites en partie d’anciennes granges, etc., et s’attendrit sur de vieux cerisiers, des pelouses, des fleurs, des petits oiseaux et autres choses de ce genre. L’un des « modernistes », interrogé sur sa maison, devint embarrassé, puis admit qu’il ne l’avait pas construite pour lui-même, mais pour une cliente : sa femme, qui « n’aimait pas le modernisme ». Wright aurait-il pu faire cela — femme ou pas femme ? Aurait-il supporté de vivre dans une maison qu’il détestait ? Un homme ayant des convictions sincères et profondes sur son art, l’art qui est sa vie, pourrait-il vivre dans une maison qui renie tous ses idéaux ? Pourrais-je, moi, pour un mari ou pour Jésus-Christ, ne lire rien d’autre que Kathleen Norris ?

Ayn Rand vivait bien dans une maison à l’architecture moderne, la “Von Sternberg House” conçue par Richard Neutra, un architecte moderniste qu’elle appréciait. (Et sa correspondance indique qu’elle aimait sa maison.) Et pour la petite histoire, Frank Lloyd Wright avait même designé, à la demande de Rand, une maison à la campagne pour elle, mais elle décida finalement de vivre à New York et la maison ne fut jamais construite.

L’incompréhension littéraire

Nous arrivons à présent au problème le plus fondamental de la vidéo de L’Observateur, qui rend hors-sujet la majeure partie de ce qu’il dit dans sa vidéo. (Ou qui rend Ayn Rand hors-sujet avec le reste de ce qu’il dit, selon la façon dont on prend la vidéo). Je dis « fondamental » car cette partie pourrait presque rendre les parties précédentes superflues : j’aurais presque pu me borner à cette seule réponse.

La critique de L’Observateur à l’encontre de The Fountainhead s’appuie beaucoup sur ce qu’il connaît de l’architecture et ce qu’il considère être la vision fantasmée du roman d’Ayn Rand sur l’architecte.

En écoutant sa critique, on pourrait avoir l’impression d’entendre un éthologue qui, ayant lu La Cigale et la fourmi, protesterait que les cigales ne sont pas du tout paresseuses en réalité, ce qui montrerait la médiocrité de la fable de La Fontaine. Ou bien, un spectateur de Cyrano de Bergerac ayant lui-même un nez disproportionné, qui critiquerait la pièce en disant qu’elle ne reflète aucunement son expérience de cet handicap. N’y aurait-il pas manifestement quelque chose qui ne va pas dans ce genre de critique ?

Voici ce qui ne va pas dans la critique de L’Observateur : Il croit (ou fait croire) que Rand a écrit un roman sur l’architecture. C’est là une incompréhension totale de la littérature d’Ayn Rand, voire d’une très grande partie de la littérature en général.

Dans une réponse à une lettre que lui avait envoyé un étudiant, Rand écrit le 26 février 1951  :

Je suis heureuse que vous ayez aimé The Fountainhead et que vous l’ayez choisi comme sujet de votre mémoire. Mais je regrette que vous sembliez vouloir réduire mon roman à un aspect qui serait à la fois insignifiant et inexact.

En ce qui concerne les points que vous mentionnez, je dois vous dire que The Fountainhead n’est en réalité pas un roman sur l’architecture — ou plutôt, l’architecture n’est que la toile de fond que j’utilise pour un thème qui s’applique à toutes les activités et professions humaines. […]

Bien entendu, vous êtes libre d’aborder The Fountainhead sous l’angle que vous souhaitez, mais puisque vous m’avez demandé mon avis sur votre approche, je dois dire que je la trouve regrettable. Je pense que vous inversez le processus de l’étude sérieuse. Si nous voulons apprendre quelque chose de la vie, il nous faut observer les personnes et les événements concrets qui nous entourent, puis en tirer des principes et des abstractions plus générales. Mais ce que vous faites, c’est prendre de grands principes fondamentaux et les réduire à l’étroit, au spécifique et à l’accidentel. Vous réduisez la fiction au journalisme — et ce sont deux domaines d’activité totalement différents. Puis-je me permettre de vous conseiller d’inverser votre démarche ?

De même, lors d’un cours d’écriture en 1969, on demanda à Rand pourquoi elle avait choisi l’architecture comme profession centrale dans The Fountainhead. Voici sa réponse (publiée dans Ayn Rand Answers) :

Pour le thème. Je voulais montrer l’individualisme et le collectivisme en psychologie : Roark contre Toohey comme étant les deux extrêmes. Je devais montrer comment cela fonctionne dans une profession créative. J’ai choisi l’architecture parce qu’elle combine science et art. Elle implique beaucoup d’ingénierie et d’esthétique.

Après avoir choisi l’architecture, j’ai fait beaucoup de recherches sur le sujet, afin de créer des dialogues qui sonneraient vrai pour la profession. C’est drôle que je reçoive encore des lettres d’admirateurs m’invitant à parler d’architecture. Les gens supposent que j’aime ce sujet, alors que ce n’est pas le cas. J’aime l’architecture en tant qu’art. Mais après The Fountainhead, cela n’avait plus de signification particulière pour moi — moins que la musique ou la peinture. Je suis contente d’avoir convaincu les gens que j’aimais ça, mais ce que j’ai fait en réalité, c’est traduire en architecture ce que je ressens vis-à-vis de l’écriture. Mon matériel de recherche pour la psychologie de Roark, c’était moi-même et ce que je ressens vis-à-vis de ma profession. 

Pourquoi est-ce que j’affirme que L’Observateur fait passer The Fountainhead pour un roman sur l’architecture ? Parce qu’il le traite et le critique comme s’il s’agisssait d’un roman naturaliste. Dans « The Esthetic Vacuum of Our Age » (publié dans The Romantic Manifesto), Ayn Rand écrit :

Avec la résurgence du mysticisme et du collectivisme, à la fin du dix-neuvième siècle, la littérature romantique et le mouvement romantique disparurent progressivement de la scène culturelle.

Le nouvel ennemi de l’homme, en art, était le naturalisme. Le naturalisme rejetait le concept de volition et revenait à une vision de l’homme comme créature impuissante déterminée par des forces indépendantes de sa volonté ; à cela près que désormais, le nouveau souverain de la destinée de l’homme était la société. Les naturalistes proclamèrent que les valeurs n’ont pas de pouvoir et de place, ni dans la vie humaine ni en littérature, que les écrivains doivent présenter les hommes « tels qu’ils sont », ce qui signifie : doivent noter tout ce qu’ils voient autour d’eux — doivent s’abstenir de prononcer des jugements de valeur et projeter des abstractions, mais doivent se contenter d’une transcription fidèle, d’une copie carbone, de toutes choses concrètes existantes.

C’était un retour au principe littéraire de la chronique — mais comme un roman devait être une chronique inventée, le romancier était confronté à la question de savoir ce qu’il fallait utiliser comme norme de sélection. Dès lors que les valeurs sont dites impossibles, comment savoir ce qu’il faut enregistrer, ce qu’il faut considérer comme important ou significatif ? Le naturalisme résolut le problème en remplaçant une norme de valeurs par les statistiques. Ce qui pourrait être considéré comme typique d’un grand nombre d’hommes, dans une zone géographique ou une période donnée, était considéré comme métaphysiquement significatif et digne d’être enregistré. Ce qui était rare, inhabituel, exceptionnel, était considéré comme insignifiant et irréel.

Sur ce blog même, dans un article de 2017 intitulé « Conseils et avertissements avant d’aborder l’œuvre d’Ayn Rand« , je prévenais les potentiels lecteurs influencés par le naturalisme en écrivant ceci :

Cette œuvre littéraire est romantique, donc elle ne cherche pas à décrire les hommes « tels qu’ils sont » dans la vie quotidienne, mais tout au contraire à montrer des héros, à peindre sciemment des hommes idéaux, donc rares. C’est une littérature qui se veut inspirante.

L’Observateur ne semble pas comprendre qu’il est absurde de juger une littérature romantique avec les critères du naturalisme tels que la conformité à notre réalité actuelle. Rand dépeint plutôt la réalité telle qu’elle « pourrait être » ou « devrait être » et utilise des éléments concrets et particuliers (tel que l’architecture) pour parler de grands principes universels. Comme par exemple dans The Fountainhead : l’individualisme, l’indépendance, l’intégrité, la rationalité…

À cet égard, un autre texte très éclairant est une préface que Rand écrivit en 1962 pour une édition américaine de Quatrevingt-Treize, le roman de Victor Hugo dont l’action se déroule pendant la Révolution française. Voici des extraits de la préface de Rand :

Les lecteurs modernes, en particulier les plus jeunes, qui ont été élevés avec le genre de littérature à côté duquel Zola passe pour romantique en comparaison, doivent être avertis qu’une première rencontre avec Hugo pourrait être un choc pour eux […]. Aussi, pour fournir une trousse de premiers soins intellectuels, voici mes conseils :

Ne recherchez pas de repères familiers — vous ne les trouverez pas ; vous n’entrerez pas dans l’arrière-cour de vos voisins, mais dans un univers dont vous ignoriez l’existence.

Ne recherchez pas les « gens ordinaires » — vous êtes sur le point de rencontrer une race de géants, qui auraient pu et auraient dû être vos voisins.

Ne dites pas que ces géants sont « irréels » parce que vous ne les avez jamais vus auparavant — vérifiez votre perception, pas celle de Hugo, et vos prémisses, pas les siennes ; son but n’était pas de vous montrer ce que vous aviez déjà vu mille fois auparavant.

Ne dites pas que les actions de ces géants sont « impossibles » parce qu’elles sont héroïques, nobles, intelligentes, belles — rappelez-vous que la lâcheté, la dépravation, la bêtise, la laideur ne constituent pas tout ce que l’homme peut faire.

[…]

Ne dites pas que « la vie n’est pas comme ça » — demandez-vous : la vie de qui ?

Cette mise en garde est rendue nécessaire par le fait que la désintégration philosophique et culturelle de notre temps — qui rabaisse l’intellect des hommes à la perspective prosaïque de courte vue d’un sauvage — a mené la littérature à un niveau où le concept d’ »universalité abstraite » est désormais compris comme « majorité statistique ». Aborder Hugo avec un tel bagage intellectuel et de tels critères est pire que futile. Critiquer Hugo parce que ses romans ne traitent pas des banalités quotidiennes des vies moyennes, c’est critiquer un chirurgien parce qu’il ne passe pas son temps à éplucher les pommes de terre. Considérer comme un défaut de Hugo le fait que ses personnages soient « plus grands que nature » revient à considérer comme une défaillance de l’avion le fait qu’il vole.

Mais pour les lecteurs qui ne voient pas pourquoi le genre de personnes qui les ennuient mortellement ou les dégoûtent dans la « vie réelle » devraient détenir le monopole du rôle des sujets littéraires, pour ceux qui désertent en nombre croissant la littérature « sérieuse » et cherchent la dernière rémanence du romantisme dans la fiction policière, Hugo est le nouveau continent qu’ils cherchaient tant à découvrir.

[…]

Un grand nombre de choses hors-sujet ont été dites et écrites sur ce roman. […] Deux des biographes modernes de Hugo se réfèrent au roman comme suit : Matthew Josephson, dans son livre intitulé Victor Hugo, le mentionne avec désapprobation comme une « romance historique » aux « personnages idéalisés » ; André Maurois, dans Olympio ou la vie de Victor Hugo, énumère un certain nombre de relations personnelles de Hugo avec le contexte de l’histoire (comme le fait que le père de Hugo combattait en Vendée, côté républicain), puis remarque : « Les conversations [du roman] sont théâtrales. Mais la Révolution française avait été théâtrale et dramatique. Ses héros avaient pris des poses sublimes et les avaient tenues jusqu’à la mort. » (Ce qui est une approche purement naturaliste ou une tentative de justification.)

Le fait est que Quatrevingt-treize n’est pas un roman sur la Révolution française.

Pour un romantique, une toile de fond est une toile de fond, pas un thème. Sa vision est toujours centrée sur l’homme — sur les fondements de la nature de l’homme, sur ces problèmes et les aspects de son caractère qui s’appliquent à toute époque et à tout pays.

[…]

L’histoire de Hugo n’est pas conçue comme un moyen de présenter la Révolution française ; c’est la Révolution française qui est utilisée comme moyen de présenter son histoire.

Exactement de la même manière, l’histoire de Rand n’est nullement conçue comme un moyen de parler d’architecture. C’est au contraire l’architecture qui est utilisée comme un moyen de présenter son histoire.

Dans une réponse à une question posée lors d’un cours d’écriture (publiée dans Ayn Rand Answers), Rand dit :

Ma présentation de Howard Roark est aussi romantique qu’une histoire puisse l’être ; aucun architecte dans la vie réelle n’est littéralement comme lui.  

En effet, contrairement à ce que dit L’Observateur à maintes reprises dans sa vidéo, Howard Roark ne représente aucunement une certaine vision du métier d’architecte, mais une certaine vision de l’homme. Dans un cours sur l’écriture fictionnelle, Ayn Rand disait ceci :

Dans The Fountainhead, je montre que Roark est motivé par son amour pour la profession d’architecte — mais je ne m’arrête pas là. Je vais plus loin : quelle est la signification d’un amour pour une profession créative ? Et plus profondément : sur quoi repose un tel amour ? Il repose sur un esprit indépendant. Et plus profondément encore : quelle est la signification morale d’un esprit indépendant ?

[…]

Je montre les motifs de Roark et celles de ses ennemis ; et je montre pourquoi ils doivent s’affronter. En partant de la première couche de l’action — le combat d’un architecte — je descends jusqu’à la question métaphysique fondamentale : l’esprit indépendant contre l’esprit de seconde main.

Les caractérisations dans The Fountainhead peuvent être lues à autant de niveaux que la compréhension du lecteur le lui permet. S’il ne s’intéresse qu’à la motivation immédiate et à la signification immédiate des actions, il peut voir que Roark est motivé par l’art et Keating par l’argent. Mais s’il veut en voir plus, il peut également voir la signification de ces choix et, plus profondément, ce qui, dans la nature humaine, en est la racine.

Comme cela a été indiqué plus haut, la vision de l’homme que Rand présente à travers ses personnages n’est pas une vision statistique. Howard Roark n’a pas du tout vocation à représenter l’homme moyen et encore moins l’architecte ordinaire. Rand ne fait pas une étude sociologique, comme tente de le faire la littérature naturaliste. Howard Roark représente, de façon délibérée et assumée, l’homme idéal. La projection de l’homme idéal était le but des écrits de Rand. Pour elle en effet, il est bien plus intéressant — et artistiquement justifié — de traiter de l’individu exceptionnel que de la majorité statistique. (L’Observateur pense t-il que les sculptures de l’antiquité grecque, comme celles de Polyclète par exemple, sont mauvaises parce qu’elles représentent des corps idéaux, non représentatifs de la majorité ?)

Dans une lettre du 14 mai 1944 à Frank Lloyd Wright, Rand écrit ceci :

J’ai pris le principe que vous représentez, non la forme, et je l’ai traduit sous la forme d’une autre personne. J’ai veillé à ne toucher à rien de personnel chez vous en tant qu’homme. J’ai seulement pris l’essence de ce qui constitue un grand individualiste et un grand artiste.

J’ai songé que vous pourriez être contrarié par Howard Roark, non pour les choses dans lesquelles il vous ressemble, mais précisément pour les choses dans lesquelles il ne vous ressemble pas. Aussi j’aimerais vous dire tout de suite qu’Howard Roark représente ma conception de l’homme comme un dieu, de l’idéal humain absolu.

[…]

Non, mes personnages et mes événements ne sont pas du « siècle de l’homme du commun ». Ce ne sont pas des petites gens ni des gens moyens ni des gens qui seraient « juste comme le voisinage ». […] Je n’écris pas sur les gens tels qu’ils sont, mais tels qu’ils pourraient être et devraient être. De telles personnes n’existent pas dans la vie réelle ? Bien sûr qu’elles existent. J’en suis.

Mais que signifie dans la réalité « être une personne comme Howard Roark », ce personnage de fiction que son auteur présente comme un dieu ? Cela signifie-t-il être littéralement comme lui ? Dans sa lettre aux lecteurs de The Fountainhead en 1945, Ayn Rand écrit :

Les lecteurs m’ont demandé si mes personnages sont des « copies de personnes réelles de la vie publique » ou s’ils ne sont « pas du tout des êtres humains, mais des symboles ». Ils ne sont ni l’un ni l’autre. Mes personnages ne sont pas des copies de personnes réelles. Nul écrivain sérieux ne « copie » les gens de cette manière naïve et journalistique. Ce que j’ai fait, c’est observer la vie réelle, analyser les raisons qui font que les gens sont tels qu’ils sont, en tirer une abstraction, puis créer mes propres personnages à partir de cette abstraction. Mes personnages sont des individus dans lesquels certaines caractéristiques humaines sont plus nettement et systématiquement mises en avant que chez la moyenne des êtres humains.

Les lecteurs m’ont demandé s’il existait un véritable prototype de Howard Roark. Littéralement, non. Essentiellement, oui. Tout homme qui a un sens inné de l’indépendance et de l’estime de soi, ainsi qu’une étincelle d’esprit créatif, a du Roark en lui dans cette mesure.

Et elle ajoute :

Un lecteur m’a écrit pour me dire que Roark « ne pouvait pas être un être humain ». En réalité, Roark est le seul véritable être humain du livre — parce qu’il incarne précisément ces qualités qui constituent l’être humain, par opposition à l’animal. Keating est sous-humain — parce qu’il n’a pas d’existence indépendante, pas d’esprit à lui, pas de valeur morale.

Si Keating était le représentant typique de l’humanité, nous ne serions jamais sortis du marais et de la grotte. Ce ne sont pas les Keating qui nous en ont fait sortir. Peu importe qu’il y ait plus de Keating que de Roark. Ce sont les Roark qui comptent.

Des lecteurs m’ont demandé pourquoi j’avais choisi l’architecture comme toile de fond de mon livre. Mon choix a-t-il été motivé par une connaissance préalable de l’architecture ou des architectes ? Non. Lorsque j’ai pris mes premières notes pour The Fountainhead, je ne savais absolument rien de l’architecture, je n’avais jamais eu affaire à elle de quelque manière que ce soit, et je n’avais jamais rencontré d’architecte. Je l’ai choisie délibérément comme le cadre le mieux adapté à ma thèse. Un bâtisseur est l’un des représentants les plus éloquents de la faculté créatrice de l’homme.

Remarquez que ce n’est pas une expérience de vie personnelle qui a fait choisir le milieu de l’architecture à Ayn Rand. En effet selon elle, la littérature ne doit pas — contrairement à un lieu commun — être le reflet de l’expérience, mais plutôt le reflet de quelque chose de bien plus intéressant et plus profond : le reflet de la pensée (ce qui veut dire : de la pensée abstraite). Dans sa correspondance avec Gerald Loeb, ce dernier lui faisait part de ses tentatives d’écritures fictionnelles et des réactions auxquelles il faisait face. Ayn Rand écrit (le 3 juin 1944) :

Non, je ne suis pas d’accord avec votre ami qui a dit que votre histoire se lit « comme si elle avait été écrite par quelqu’un qui est un amateur de la vie ». Ce n’est pas du tout le cas — mais la remarque de votre ami ressemble plutôt à celle d’un amateur en littérature. L’écriture n’a rien à voir avec la vie personnelle ou les expériences d’un auteur au sens direct et factuel que votre ami a laissé entendre. Elle a à voir avec la pensée de l’auteur — et non avec les événements réels de sa vie. Un livre révèle le moi intérieur de l’auteur, pas les circonstances superficielles et accidentelles de son existence. Vous demandez, en lien avec cette remarque de votre ami, si le fait que vous n’ayez jamais été amoureux vous empêchera d’écrire sur l’amour. Bien sûr que non. L’écriture n’a rien à voir avec l’expérience factuelle. Cela n’a à voir qu’avec l’imagination créative. Pour être plus précis, je dirais: 10 % d’observation, 90 % d’imagination. Si le sujet de l’amour n’est pas celui sur lequel vous voulez écrire — vous n’êtes pas obligé d’écrire dessus. Ce n’est pas le sujet exclusif et obligatoire de la littérature. Mais si vous voulez en parler, vous pouvez écrire sans avoir d’expérience réelle. Écrivez sur l’amour tel que vous l’imaginez. Si vous vous tenez à une idée cohérente de votre part, cela aura l’air vrai et vivant, que vous l’ayez vécu ou non. D’ailleurs, quelqu’un a dit un jour que quatre-vingt-dix pour cent des gens n’auraient jamais été amoureux s’ils n’avaient pas lu à ce sujet.

Lorsque Gerald Loeb, en réponse, lui suggéra que la pensée d’un homme était conditionnée par sa vie, Rand répondit, le 5 août 1944 :

NON !!! (Désolée de ne pas avoir de majuscules plus grandes sur cette machine à écrire, sinon je les aurais employées.) C’est LE sophisme crucial de notre siècle, un sophisme délibérément alimenté pour détruire toute pensée, et alimenté, soit dit en passant, par les marxistes. Je pourrais écrire des volumes entiers sur ce point (et j’ai l’intention de le faire un jour), mais pour le moment, j’aimerais seulement souligner brièvement que cette affirmation témoigne d’une totale destruction de la conception même de ce que constitue la pensée.

[…]
Vous dites : « Toute histoire que je pourrais écrire refléterait mes observations de la vie. » C’est vrai. Mais vos observations, si elles sont rationnelles, ne seront pas « conditionnées » par votre vie. Seule la matière de vos observations sera conditionnée, si vous voulez l’appeler ainsi. C’est-à-dire que vous pourriez choisir d’écrire sur Wall Street parce que les circonstances de votre vie vous ont conduit à y travailler et que vous connaissez ce milieu. Mais le milieu n’a aucune importance. Ce qui importe, c’est ce que vous en pensez. Et ce que vous pensez de Wall Street n’est pas conditionné par Wall Street, mais par la nature de votre propre esprit. Si vous aviez été, disons, avocat, vous pourriez décider d’écrire un roman sur la loi. Mais ce que vous en penseriez serait, en substance, ce que vous penseriez de Wall Street — c’est-à-dire que cela montrerait la même qualité mentale, la même capacité à tirer des conclusions correctes à partir de faits donnés, la même capacité à comprendre la matière en question et à l’éclairer de votre propre vision. C’est CELA, penser : ce que vous apportez à votre matière — ce qui vient de vous. Pas la matière elle-même. Un autre homme travaillant à Wall Street, écrivant un roman à son sujet, n’écrirait pas le même roman que vous. Les hommes façonnent leur matière — physiquement et intellectuellement. Ce n’est pas la matière qui façonne les hommes. L’homme construit une maison en pierre — la maison ne se façonne pas elle-même pour inviter ensuite l’homme à y habiter. Un homme écrit un roman sur Wall Street — Wall Street ne lui dicte pas son roman. Non, il n’y a pas de déterminisme économique.

Dans la même veine, on pourra aussi lire la lettre du 15 octobre 1950 à Stanley Greben, un admirateur de The Fountainhead.

Avec tout ce matériel, ces citations, le lecteur devrait comprendre que L’Observateur commet une profonde méprise sur le sens du roman d’Ayn Rand, qui ne parle pas du métier d’architecte. On pourrait dire de L’Observateur la même chose que ce qu’il dit lui-même au sujet des monarchies pétrolières : il voit l’image, la forme, sans comprendre le fond.

Le fait que The Fountainhead se retrouve dans les écoles d’architecture peut effectivement nourrir un malentendu. Mais cela, Ayn Rand n’y est pour rien. Du reste, on peut comprendre sans trop de difficulté que, comme la toile de fond de cette histoire met en scène un milieu et un événement historique réel rarement mis en scène à travers la fiction — la bataille entre l’architecture moderne et classique — cela peut intéresser les étudiants en architecture… qui devraient pour autant être capables de comprendre que ce n’est ni une représentation documentaire, ni le thème de l’histoire. Car cette distinction, relativement simple à faire, beaucoup la font naturellement : par exemple, la plupart des gens acceptent sans difficulté que la plupart des films policiers ne sont pas nécessairement représentatifs du quotidien du métier de policier moyen ou de détective dans la réalité. Ils savent que là n’est pas le sujet. L’Observateur était capable de le comprendre : dans une autre vidéo où il parle d’Atlas Shrugged, il ne lui est pas venu à l’esprit de critiquer l’histoire sur la base de l’irréalisme du moteur de Galt. Et que dirait-il d’une critique des grévistes professionnels qui ne se retrouveraient pas dans la grève ?

Conclusion

L’une des questions que l’on peut légitimement se poser est : L’Observateur a t-il lu The Fountainhead ? Plusieurs indices permettent d’en douter. La seule fois où il cite le titre français du roman, il se trompe de titre (« La Source de vie » au lieu de « La Source vive ») ; la plupart du temps il fait référence à The Fountainhead en disant « le film » ; jamais il ne fait référence au moindre passage spécifique au roman ; et bien sûr, il y a toutes ces erreurs d’interprétations que nous avons indiquées au cours de cette réponse, qui contredisent directement le récit.

Si L’Observateur a réellement lu le roman, c’est encore plus problématique, car cela signifierait qu’il a lu sans lire, sans être focalisé, sans faire de connexions, qu’il a négligé de nombreux aspects cruciaux et a projeté à la place ce qu’il avait envie d’y voir. Il n’y a donc pas de présentation objective, mais des interprétations arbitraires qu’il fait passer à un large public comme étant le propos d’Ayn Rand. Cela serait, disons le, une forme de fraude, même involontaire.

Mais est-ce que le film de King Vidor permet l’interprétation qu’en a fait L’Observateur ? Certes, il est beaucoup plus difficile, voire presque impossible, de saisir tous les tenants et les aboutissants des idées de Rand avec le film seul, sans le roman. Mais L’Observateur compense ces lacunes de façon injustifiée en y projetant lui-même toute sortes de choses qui n’y sont pas et fait toujours passer une interprétation subjective pour la réalité du propos de Rand. De surcroît, dans sa vidéo, il fait comme si le roman et le film étaient strictement la même chose, ce qui est une violation du principe d’identité.

En fait, ce qui ressort le plus de la vidéo de L’Observateur est que ce dernier avait surtout des choses à dire, non pas sur Ayn Rand, mais sur l’état de l’architecture de notre époque. Et il est possible que The Fountainhead lui ait uniquement servi de prétexte pour parler de cela, c’est-à-dire, comme nous l’avons montré, de choses finalement étrangères à Ayn Rand (voire même de choses que Rand dénonçait), et qu’elle soit une victime collatérale des ses véritables cibles.

Et cela est regrettable pour tout le monde : pour Ayn Rand et les gens qui connaissent ses idées, pour les gens qui pourraient être intéressés par ses idées, mais également pour L’Observateur lui-même, qui est passé à côté d’outils intellectuels qui auraient pu, à certains égards, lui être utiles. De surcroît, il passe (et fait passer son public) à côté d’une œuvre littéraire qui ne dit pas ce qu’il lui fait dire, et dont on peut tirer beaucoup de choses, en termes de plaisir, d’inspiration et de réflexion.

Mais il n’est jamais trop tard. Si on a pas lu The Fountainhead, il est encore temps de découvrir ce roman, qui constitue une bonne porte d’entrée à l’œuvre et à la philosophie d’Ayn Rand. Et si vous n’avez pas lu tout cet article mais que vous lisez ce paragraphe, au moins vous avez évité des spoilers. Dès lors, je vous invite à découvrir cette pensée indépendamment de ce qu’a dit L’Observateur et de ce que j’ai dit — mais la découvrir suppose de lire l’esprit actif et  focalisé, avec attention, rigueur, objectivité, et en étant capable de distinguer l’abstrait derrière le concret.