Le texte reproduit ci-dessous, traduit par mes soins, est un court chapitre de The Romantic Manifesto, rédigé par Ayn Rand en Novembre 1962.
Avant le dix-neuvième siècle, la littérature présentait l’homme comme un être impuissant dont la vie et les actions étaient déterminées par des forces indépendantes de sa volonté : soit par le destin et les dieux, comme dans les tragédies grecques, soit par une faiblesse innée, un « tragic flaw », comme dans les pièces de Shakespeare. Les écrivains considéraient l’homme comme métaphysiquement impuissant ; leur prémisse de base était le déterminisme. Sur cette prémisse, on ne pouvait guère projeter ce qui pourrait arriver aux hommes ; on ne pouvait qu’enregistrer ce qui s’était passé — et les chroniques étaient la forme littéraire appropriée de cet enregistrement.
L’homme en tant qu’être possédant la faculté de volition n’apparaît dans la littérature qu’au dix-neuvième siècle. Le roman était sa forme littéraire appropriée — et le Romantisme était le nouveau grand mouvement en art. Le Romantisme voyait l’homme comme un être capable de choisir ses valeurs, d’atteindre ses objectifs, de contrôler sa propre existence. Les écrivains romantiques n’ont pas enregistré les événements qui s’étaient produits, mais ont projeté les événements qui devraient arriver ; ils ne consignaient pas les choix que les hommes avaient faits, mais ils projetaient les choix que les hommes devraient faire.
Avec la résurgence du mysticisme et du collectivisme, à la fin du dix-neuvième siècle, la littérature Romantique et le mouvement Romantique disparurent progressivement de la scène culturelle.
Le nouvel ennemi de l’homme, dans l’art, était le Naturalisme. Le Naturalisme rejetait le concept de volition et revenait à une vision de l’homme comme créature impuissante déterminée par des forces indépendantes de sa volonté ; seulement désormais, le nouveau souverain de la destinée de l’homme était la société. Les Naturalistes ont proclamés que les valeurs n’ont pas de pouvoir et de place, ni dans la vie humaine ni dans la littérature, que les écrivains doivent présenter les hommes « tels qu’ils sont », ce qui signifie : ils doivent noter tout ce qu’ils voient autour d’eux — ils ne doivent pas prononcer de jugements de valeur, ni projeter des abstractions, mais doivent se contenter d’une transcription fidèle, d’une copie carbone, de toutes choses concrètes existantes.
C’était un retour au principe littéraire de la chronique — mais comme un roman devait être une chronique inventée, le romancier était confronté au problème de ce qu’il fallait utiliser comme critère de sélection. Dès lors que les valeurs sont dites impossibles, comment savoir ce qu’il faut enregistrer, ce qu’il faut considérer comme important ou significatif ? Le Naturalisme a résolu le problème en substituant les statistiques au critère de valeur. Ce qui pourrait être considéré comme typique d’un grand nombre d’hommes, dans une zone géographique ou une période donnée, était considéré comme métaphysiquement significatif et digne d’être enregistré. Ce qui était rare, inhabituel, exceptionnel, était considéré comme insignifiant et irréel.
De même que les nouvelles écoles de philosophie se sont progressivement consacrées à la négation de la philosophie, le Naturalisme s’est consacré à la négation de l’art. Au lieu de présenter une vision métaphysique de l’homme et de l’existence, les Naturalistes présentaient un point de vue journalistique. En réponse à la question: « Qu’est-ce que l’homme? » — Ils disaient : « Voici ce que sont les épiceries du village, dans le Sud de la France, en 1887 » ou : « Voilà ce que sont les habitants des bidonvilles, à New York, en 1921 », ou : « Voici les gens d’à côté. »
L’art — l’intégrateur de la métaphysique, le concrétiseur des abstractions les plus larges de l’homme — était réduit au niveau du balourd à gros sabot attaché au concret qui n’a jamais rien vu au-delà de l’endroit de là il vit et qui ne s’est jamais projeté au delà du moment présent.
Il n’a pas fallu longtemps pour que les racines philosophiques du Naturalisme se manifestent. D’abord, par le critère qui substituait le collectif à l’objectif, les Naturalistes confinaient l’homme exceptionnel à l’irréalité et ne présentaient que les hommes que l’on pouvait considérer comme typiques d’un groupe ou d’un autre, d’en haut ou d’en bas. Comme ils voyaient plus de misère que de prospérité sur terre, ils commencèrent par considérer la prospérité comme irréelle et à ne présenter que la misère, la pauvreté, les bidonvilles et les classes inférieures. Puis, comme ils voyaient plus de médiocrité que de grandeur autour d’eux, ils commencèrent à considérer la grandeur comme irréelle, et à ne présenter que la médiocrité, la moyenne, le commun, l’indistinct. Comme ils voyaient plus d’échec que de succès, ils considérèrent le succès comme irréel et présentèrent seulement l’échec humain, la frustration, la défaite. Comme ils voyaient plus de souffrance que de bonheur, ils considérèrent le bonheur comme irréel et ne présentèrent que la souffrance. Comme ils voyaient plus de laideur que de beauté, ils considérèrent la beauté comme irréelle et ne présentèrent que la laideur. Comme ils voyaient plus de vice que de vertu, ils considérèrent la vertu comme irréelle et ne présentèrent que le vice, le crime, la corruption, la perversion, la dépravation.
Maintenant, jetez un oeil à la littérature moderne.
L’homme — la nature de l’homme, ce qui est métaphysiquement significatif, important, essentiel dans l’homme — est maintenant représenté par les alcooliques, les drogués, les pervers sexuels, les maniaques de l’homicide et les psychotiques. Les sujets de la littérature moderne sont des thèmes comme : l’amour désespéré d’une femmme à barbe pour une tête d’épingle mongoloïde dans un spectacle de cirque — ou : le problème d’un couple marié dont l’enfant est né avec six doigts à la main gauche — ou : la tragédie d’un doux jeune homme qui ne peut tout simplement pas aider au meurtre d’inconnus dans le parc.
Tout cela nous est encore présenté sous le titre naturaliste de « tranche de vie » ou de « vie réelle » — mais les vieux slogans se sont usés. La question évidente, à laquelle les héritiers du Naturalisme statistique n’ont pas de réponse, est la suivante : si les héros et les génies ne doivent pas être considérés comme représentatifs de l’humanité, en raison de leur rareté numérique, pourquoi les anormaux et les monstres doivent-ils être considérés comme représentatifs ? Pourquoi les problèmes d’une femme à barbe sont-ils d’une plus grande portée universelle que les problèmes d’un génie ? Pourquoi l’âme d’un meurtrier mérite-t-elle d’être étudiée, mais pas l’âme d’un héros ?
La réponse réside dans la prémisse métaphysique fondamentale du Naturalisme, que ses pratiquants l’aient choisis consciemment ou non : en tant que prolongement de la philosophie moderne, cette prémisse de base est anti-homme, anti-esprit, anti-vie ; et, en tant qu’excroissance de la morale altruiste, le Naturalisme fuit frénétiquement le jugement moral — un long plaidoyer pour la pitié, la tolérance, le pardon de tout.
Le cycle littéraire s’est entièrement retourné. Ce qu’on lit aujourd’hui n’est plus du Naturalisme : c’est du Symbolisme ; c’est la présentation d’une vision métaphysique de l’homme, par opposition à une vision journalistique ou statistique. Mais c’est le Symbolisme de la terreur primitive. Selon cette vision moderne, la dépravation représente la nature réelle, essentielle et métaphysique de l’homme, tandis que la vertu ne la représente pas ; la vertu n’est qu’un accident, une exception ou une illusion ; ainsi, un monstre est une bonne projection de l’essence de l’homme, pas un héros.
Les Romantiques ne présentaient pas un héros en tant que moyenne statistique, mais comme une abstraction de la meilleure et de la plus haute potentialité de l’homme, applicable et atteignable par tous les hommes, à divers degrés, selon leurs choix individuels. Pour les mêmes raisons, de la même manière, mais selon une prémisse métaphysique opposée, les auteurs d’aujourd’hui ne présentent pas un monstre comme une moyenne statistique, mais comme une abstraction de la pire et de la plus faible potentialité de l’homme, qu’ils considèrent comme applicable et essentielle chez tous les hommes — non comme une potentialité, mais comme une réalité dissimulée. Les Romantiques ont présenté des héros comme « plus grands que nature » ; maintenant, les monstres sont présentés comme « plus grands que nature » — ou plutôt, l’homme est présenté comme « plus petit que nature ».
Si les hommes soutiennent une philosophie rationnelle et la conviction qu’ils possèdent la volition, l’image du héros les guide et les inspire. Si les hommes ont une philosophie irrationnelle et la conviction qu’ils sont des automates impuissants, l’image du monstre sert à les rassurer ; ils ressentent et se disent en effet : « Je ne suis pas aussi mauvais. »
La signification philosophique ou l’intérêt de présenter l’homme comme une monstruosité répugnante est l’espoir et la demande d’un chèque en blanc moral.
Considérons maintenant un curieux paradoxe : les mêmes esthéticiens et intellectuels qui prônent le collectivisme, avec la subordination de toutes les valeurs et de la vie de tous à la domination des « masses », avec l’art en tant que voix du « peuple » — ces mêmes hommes sont pleins de ressentiment antagoniste envers toutes les valeurs populaires dans l’art. Ils se livrent à des dénonciations virulentes des médias de masse, des producteurs dits « commerciaux » ou des éditeurs qui attirent un large public et plaisent au public. Ils exigent des subventions de l’État pour les entreprises artistiques que « les gens » n’apprécient pas et ne choisissent pas de soutenir volontairement. Ils ont le sentiment que toute œuvre d’art financièrement réussie, c’est-à-dire populaire, est automatiquement sans valeur, alors que tout échec impopulaire est automatiquement génial — pourvu qu’il soit inintelligible. Tout ce qui peut être compris, pensent-ils, est vulgaire et primitif ; seul le langage inarticulé, les traces de peinture et le bruit des parasites radio sont civilisés, sophistiqués et profonds.
La popularité ou l’impopularité, le succès au box-office ou l’échec d’une œuvre d’art n’est pas, bien sûr, un critère de mérite esthétique. Aucune valeur — esthétique, philosophique ou morale — ne peut être établie en comptant les nez ; cinquante millions de Français peuvent aussi bien se tromper qu’un seul. Mais si un grossier « philistin » qui prend le succès financier comme une preuve du mérite artistique peut être considéré simplement comme un parasite aveugle sur l’art — que penser des critères, des motivations et des intentions de ceux qui prennent l’échec financier comme une preuve du mérite artistique ? Si le snobisme du simple succès financier est répréhensible, que signifie le snobisme de l’échec ? Tirez-en vos propres conclusions.
Si vous vous demandez quelle est la destination finale vers laquelle la philosophie moderne et l’art moderne vous conduisent, vous pouvez observer ses symptômes avancés tout autour de nous. Remarquez que la littérature revient à la forme artistique des âges préindustriels, à la chronique — que les biographies romancées de « vrais » personnages, de politiciens, de joueurs de baseball ou de gangsters de Chicago sont préférées aux œuvres de fiction imaginative, au théâtre, dans les films, à la télévision — et que le documentaire est une forme littéraire favorisée. Remarquez que dans la peinture, la sculpture et la musique, la mode actuelle et le modèle d’inspiration est l’art primitif de la jungle.
Si vous vous révoltez contre la raison, si vous succombez aux vieux bromures des Sorciers, tels que : « La raison est l’ennemie de l’artiste » ou « La froide main de la raison dissèque et détruit la joyeuse spontanéité de l’imagination créatrice » — je suggère que vous preniez note du fait suivant : en rejetant la raison et en se soumettant à l’emprise de leurs émotions (et caprices) déchaînées, les apôtres de l’irrationalité, les existentialistes, les bouddhistes Zen, les artistes non-objectifs, n’ont pas atteint un sens de la vie libre, joyeux, triomphant, mais un sens de la mort, de la nausée et de la terreur cosmique criante. Lisez ensuite les histoires d’O. Henry ou écoutez la musique des opérettes viennoises et souvenez-vous que ce sont les produits de l’esprit du dix-neuvième siècle — un siècle gouverné par la main « froide et disséquante » de la raison. Et puis demandez-vous : quelle psycho-épistémologie est adaptée à l’homme, s’accorde avec les faits de la réalité et avec la nature de l’homme ?
De même que les préférences esthétiques d’un homme sont la somme de ses valeurs métaphysiques et du baromètre de son âme, l’art est la somme et le baromètre d’une culture. L’art moderne est la démonstration la plus éloquente de la faillite culturelle de notre époque.
DE L'OBJECTIVISME 